無論看多少次，都無法不折服於這一幕的場面調度。儘管折射、倒影與鏡像在六十年代已經不算是電影語言的神來之筆，你仍不可能不驚歎於幕初那個鏡頭──當然，還包括那一場戲，一整部戲──的 complexity 、安東尼奧尼的場面調度、攝影角度、影機移動和構圖：他先通過玻璃拍蒙妮卡維蒂，花園裡的樹影空凳與大廳裡她的身和她的影重疊交融，你以為，她就在玻璃後面；然後反射中的馬斯杜安尼悄悄進入畫面，你以為，他就在攝影機後面，再不然是一旁；然而當鏡頭隨著他的步伐緩緩右移，銀幕上他的方向和她的所在，完全不是你所期待的，擋在鏡頭與人物之間的枝幹，令你更加困惑──之前看到的樹影，並不是花園裡的樹，卻是蒙妮卡身後的畫，你迷失了……一種「只恐夜深花睡去」的幽深玄秘驟然而來。那是安東為我們創造的曖昧而神秘的空間，假如 M.C. Escher 的迷宮真能建造出來，那便是這一個鏡頭了。
1. 原來《秋日奏鳴曲》，就是我（曾經）想對你講的一切。但，那也已經不再重要了。真的不再重要了。
2. 現在想對你說的，大抵是《哭泣與低語》裡， Erland Josephson 對 Liv Ullman 講的一番話。但也不是真的想說，只是，每一個字都是我想的呀！
3. 假如褒曼的魔力是以聲音和語言──不論是受折磨之肉身的喘息，還是痛苦的靈魂之沉吟──，解剖人的情感，以排山倒海的力量向我進逼；那麼安東尼奧尼的魅力則是以無以言傳，亦不必言傳的感性，捕捉人的失落，將我完全納入於他的影像中。
4. 也就是說，假如褒曼（除卻《芬妮與阿歷山大》）不停教我思緒糾纏（絕對，絕對是 masochistic 的），則安東尼奧尼就讓我忘卻，把我帶進純粹屬於電影的境界。
5. 但那並不是說，我喜歡安東尼奧尼比褒曼多。
6. A 問我迷上於蒙妮卡維蒂的甚麼，我一時語無倫次，他以為甚至我自己也以為我想說的是飄忽──還好我仍然很清醒的馬上否認她似她。不不不，不是飄忽，她是脆弱、寂寞、哀傷。
《夜》裡的珍摩露與馬斯杜安尼「雙雙出軌」，而電影正正並不是一個出軌的故事。作家馬斯杜安尼與妻子珍摩露的感情漸見枯竭，在企業家的宴會上，他禁不住多次挑逗主人家的女兒蒙妮卡維蒂（ Monica Vitti ）；珍摩露自影片開場已蘊釀的一股莫名哀傷終於湧到頂點，豁出去跟另一個男人溫存，然而最後甚麼也沒有發生……
角色滿嘴談論的縱然是愛情，其實又豈止於愛情。電影對精神世界的刻劃令我們忘卻表面的三／四角關係，不會再去追究誰背叛了誰，誰又是介入者，安東尼奧尼要深入的，是他們的內心。因此三個角色都把人迷住了，那樣落寞無所依傍，教人哀憐他們的蒼白：都在尋找一點甚麼，又不大知道究竟是甚麼；不滿意現狀，又不想割捨。對馬斯杜安尼的調情，蒙妮卡既不想接受，也不想拒絕，停留在一種來來回回遊移不定的狀態，就像她出場時獨佔一片偌大的空間，拋出粉盒，又把它收回來，如此不停重覆，以消磨時間──沒有終結，只有過程。巧合地，兩個女人似乎都不想借剎那而來的肉慾填補心靈的虛無感，因此珍摩露最後關頭還是推開了陌生男人。
企業家的大宅與庭園是物質的世界，那裡自有開懷樂觀的人，但追求精神滿足的其他人卻難掩寂寞，一夥心無處安放。不覺，天泛白了，珍摩露讀著丈夫從前寫給她的情書，他們明白，並不是曾經追求的永恆已經消失，而是連那份渴望都已被忘卻，屬於那一對男女的，是一片荒原。
