《毒戰》中港關係

《毒戰》影射中港關係，真是太明顯了啊。古天樂就是典型香港人的寫照：有小聰明、機會主義、見風駛𢃇（好聽的說法是靈活），隨時根據現場變化轉軚；致命傷是，他到死都以為自己有籌碼跟國內權力集團討價還價，以自己眼光看周圍的形勢，卻不知已一早已不打算給他生路。結尾其實很悲涼，但又不禁覺得他抵死。

不過問題是，就算他聽話，結果又會不同嗎？

片中也有好些令人忍俊不感的地方，聾啞兩兄弟為拜祭阿嫂燒真銀紙，張張百元大鈔；畫面 cut 至老老實實的公安籌集現金回程，各人紛紛拿出小額鈔票。

《毒戰》作為合拍片，當然嚴守規律，片中的國內公安一律形像正面－－而且當然怎都比你香港人更進一步，罪犯不乏內地人，但萬惡都在古天樂這個在國內製毒賣毒，而且毫無情義的香港人身上。這還不夠，型慣的古天樂還要全程爛面，光榮都歸孫紅雷。但是我認為，《毒戰》刻劃的中、港對比頗為靈活，沒有局限於國內人代表國內人，港人代表港人，而是點綴令（港）人意會的細節，誰代表誰不言而喻，上述燒銀紙一幕，只有小鈔的公安，不也可以看成是在同胞面前倍感寒酸的港人？影片後段，古天樂引薦孫紅雷會見國內大鱷 Bill 叔，殊不知 Bill 叔 只是個傀儡，後面有七個香港人（都是熟口熟面的「銀河映像」角色）指手劃腳，完全操控他的行動－－雖然中、港身份逆轉，任何香港人都應該馬上聯想到我們的（歷任）行政長官；及後孫紅雷干擾對講機電波， Bill 叔收不到指示當堂成了廢人，被香港老闆鬧到七彩，可算是明知無法改變現狀的香港人，借幽默出一點怨氣。

題外話，《毒戰》雖由數一數二的澳洲發行商 madman 發行，但在 Brisbane 只有 limited release ，獨在華人區一家電影院放映，該影院遠離市區，身為華人的我也只去過兩次（另一次是本地中國電影節的開幕禮）；當然也沒有影評人招待場，完全無心打進西人觀眾市場；若不是我跟發行商談話問起，也根本不會知道本片正上畫。對此，我簡直無話可說。 What does it say about this city ?

不是招，是意

對我來說，《一代宗師》說的不是某一個人之為一代宗師，而是「一代宗師」之道。所謂道，既指道路，也指為人之道（就如 Swann's Way 之 Way），此外還有一種更抽像的「道」，是道可道非常道，不能再用其他文字言說，只能回歸到「道」。因此，電影中所有人都是一代宗師（的某一面），卻又誰也不是一代宗師。「道」是非常哲理的一回事，也是非常浪漫的一回事，王家衛拍出了哲理，同時也浪漫得不得了。

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今日與友人網上討論《一代宗師》，激發我對這部電影之敘事的一點新看法。

電影交待人物、情節，簡到不能再簡（據說王家衛為柏林版再剪掉15分鐘），但我馬上完全投入影片的境界（明顯不止是我，大部份喜歡電影的觀眾應有同感；至於不喜歡的觀眾，不在本文討論範圍）。我以為，王家衛有意識地利用了觀眾對武俠小說/電影、江湖的熟悉與想像，也就是借用了所有類型小說及電影的互文性，輕而易舉不著一墨，將觀眾帶入最豐富的世界。（這是不是也像武術中的借力打力？）

武、俠、江湖之概念，在中國人社會家傳互曉，武俠小說及電影，是通俗文化－－小說、電影、電視劇、電腦遊戲中極（最？）主要的類型，即使有中國人生平從不直接染指上述任何一項，也不可能不熟知一點江湖中（不論那是金庸的江湖，還是黃飛鴻的江胡）的腥風血雨，未了恩仇。

進一步說，王拍的也不是角色，是原型（或典型）；不是故事，是最基本的骨幹。而他明白，剪出最簡的骨幹，正等同於表達了最豐富的故事、最深刻的內涵。

影片不說故事，是因為根本不需要。我們都會自覺甚自不自覺為這些角色、他們的關係，江湖中的叛變、恩仇、惺惺相惜，補上我們心願的細節。這當然比一筆一劃（一橫一直？），實實在在的情節更好看，也提供了無限的可能性。而這種簡化，這種去掉肉，只有骨的拍法，是對武俠類型的反思，也是對類型的再開發（不止是顛覆，更有開發）。

情節其實都拍了，只是不用－－人說王家衛沒有故事、或拍攝時根本不知道自己要拍甚麼，是人云亦云的得啖笑（urban legend），他當然知道自己在拍甚麼。

宮二說：「我是經小看著我父親跟人交手長大的，在我爹身上，我看到的不是招，是意。」這是我最喜歡的對白：明明是王家衛自況，他拍的也不是招，是意啊！

（因此我也深信，西洋觀眾再欣賞本片，也不大可能比中國觀眾理解更多。這部電影，是拍給中國觀眾的啊。）

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明日有電影節 brainstorming 例會，一點準備也沒有，反而 brianstorm 了這些。死梗。

夢裡踏雪幾回

我說《一代宗師》是一部很個人的電影；看的時候想像自己的處境，又把它看得再個人一點。朋友打趣問我是不是也有「葉底藏花一度，夢裡踏雪幾回」的人。

這個先不答。中國的詩詞實在是好，明明是這麼意淫的概念，可以說得含蓄、典雅、迂迴，而且意淫不意淫，也是任讀者發揮，字面的意思，也一樣優美。我跟 Tim 說過中國的古典文學，還有一種格律之美，英文不會翻得來。他說英文字幕也很美，我看電影時沒有留意，再看的話再看看。

要說王家衛電影的影像美，也恰如這十二個字。我看來本片處處都是 eroticism －－他已經去到一個層次，就是不需拍男女、情事，就是拍比武、過招，也可以拍出一種情慾感。例如說，影片開場的武打戲，他是把武打過程拆完全拆解（break down），再重組，重組時又通過武者不同的感官出發，似立體派畫人像、又似詩人寫詩：不同方向使來的拳腳、雨的聲音、光與影之明暗、武者一瞬間看見的人臉。功夫招式「好不好看」，「設計好不好」，是低一點層次的事。用心看，所以有感覺。

不要錯過《再會吧，上海！》

介紹中已說過，阮玲玉與三十年代最頂尖的中國導演費穆、卜萬蒼、孫瑜、吳永剛、蔡楚生、朱石麟等等都合作過，是次紀念展放映的《再會吧，上海！》，其編導鄭雲波，卻並不是一個起眼的聯華名字。根據中國電影資料館的黎煜在今期《印刻》雜誌撰文，他為韓國籍，加入聯華以前與阮玲玉同屬大中華百合公司，一同演出過一些神怪武俠片。

阮玲玉飾演的小學教師避戰到上海投靠富泰姑母，被常出入豪宅的醫生迷姦，傷心出走後為生計當上舞女，未幾誕下兒子。兒子病危，到診的竟就是當日的醫生……

觀乎《再會吧，上海！》的格局，當然有明顯的價值判斷，但與《新女性》的剛烈非常不同，反而接近《神女》的憂鬱。都是男性蹧蹋女性，《再》並沒有強烈的批判意識，也沒有斬釘截鐵（同時亦會流於過份簡化）的善惡對立，對迷姦阮玲玉的醫生、慫恿她當舞女的三姑六婆，採一種較曖昧的態度，結尾無恨無怨，反而有一種難以言傳的欷歔。電影的運鏡、剪接亦具心思，場面簡潔；阮玲玉失身後，在沙發裡埋下頭，鏡頭乃漸漸後移，似不忍逼近看她，悲哀的感覺非以表情而是憑電影語言傳達。相比批判奸污者，鄭氏更在意突出阮面對骨肉的既恨又疼，重遇故人的茫然若失。阮玲玉演繹多場複雜內心戲，有一種內歛的幽怨。

《再會吧，上海！》沒有DVD，假如打算看阮玲玉，不要錯過這一部。

神女生涯原是夢

阮玲玉的臉是帶一點稜角的，也許正是這個原因，即使她笑得再燦爛，仍看着淒清；纖削的身影，也不似同代女星豐滿圓潤，更拉開了她與她們的距離。默片時代的明星，「演」的感覺仍很着跡，阮玲玉則較自然且憑直覺，尤其後期幾部電影，更貼近現代演員的本色演繹。神秘的是，她演的角色，都與她的命運有點相似，使人輕易將其人與角色連繫在一起，她也似乎不只在演戲，而是把自己扔進電影裏活一遍，也許電影是她逃遁的地方。在《神女》(1934)裏，她吐一口煙，蹺起腿，低頭把臉擱在手腕上，雙眼望向虛無，然後與她周圍的世界完全沒入漆黑中—看阮玲玉的戲，總有那麼一點顫慄，似窺見了她的內心。

阮玲玉原籍廣東，1910年生於上海，原名鳳根，十五歲投考明星影片股份有限公司為演員，改名玲玉，初期演出過鴛鴦蝴蝶派言情片、甚至當道的神怪武俠片。1930年羅明佑與黎民偉等成立聯華影片公司，復興國片，阮玲玉加盟其中，開始參演較認真的電影，與費穆、卜萬蒼、孫瑜、吳永剛、蔡楚生、朱石麟等等都合作過，演藝生涯逐漸步入頂峰，卻在1935年3月8日仰藥自殺，年僅二十五歲。

二、三十年代的上海，繁華、曖昧、頹廢，新感覺派作家和電影導演都在揣摩一種新方式以表現摩登都市，及他們對這個都市的感受，而導演們比小說家更能看出所謂摩登只是一種表象，大城市裡也有貧苦與困頓，而骨子裡的上海其實一點不進步，依然是男性主導，且充斥着封建觀念。阮玲玉那些備受壓逼的銀幕形象，如《野草閑花》(1930)、《桃花泣血記》(1931)、《戀愛與義務》(1931)、《神女》、《再會吧，上海！》(1934)、《新女性》(1934)等等，都反映了導演們這種體會。她跟費穆合作的三部影片：《城市之夜》(1933)、《人生》(1934)、《香雪海》(1934)，則似乎更着意刻劃女性的內心矛盾，可惜現今都已散佚，在眾多懷念文章中，亦獨是費穆不偏重社會逼害，深入談她的內心衝突。

很難將阮玲玉的性格命運與她的電影分開來看。雖然多演薄命飛花，她的氣質卻非弱不禁風，反而滿有風塵味，也充滿女性風情，在《故都春夢》(1930)便演過「壞女人」；《小玩意》(1933)裏的她是個農村婦女，卻不避嫌向男子施嬌媚，不經意肌膚相貼，男人無不癡迷，假如我們相信阮玲玉是把自己扔進電影中的，也自然可以感受到，這就是真實的她；但她亦單純、矜貴，總有一份尊嚴。私生活裡，由她看穿第一個情人張達民浪蕩揮霍欲斬斷轇轕，可見她不甘逆來順受，但接受情場老手唐季珊的追求，至關係漸變質亦不分離，又不難想像她亦有軟弱沉溺的一面。她正是上海那種曖昧性的化身，可以騷媚，可以端莊，可以頹廢，可以清高，可以繁華，可以蒼涼。

今年是阮玲玉誕生一百周年，香港電影資料館與中國電影資料館及台北電影節合作，放映八部阮玲玉主演的電影，以為紀念，我們同時期盼有一天能看到其他散佚作：影片搜尋與修復的工作，需要一直延續下去。

http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/filmprog/chinese/2010rl/2010rl_film.html

費穆的胸襟

《阮玲玉》唯一打動我的，是費穆的一句對白。

阮玲玉自殺前夜，與聯華導演們一一道別，並預告她不知是真有準備還是隨酒興而發的「三八演講詞」：「......慶祝我們女人，從五千年的男人歷史中站起來！」

唐季珊浮滑的應道:「你們女人站起來了，我們男人倒下去了。」

溫文爾雅的費穆（選角也算不錯了），以上海話接上:「女人站起來，不表示男人一定要倒下去。大家可以一起站，這個世界夠大呀。」

只能是費穆說的。淡淡一句，滿是胸襟。

因此，也是我唯一覺得 authentic 的一刻。影片由焦雄屏擔當資料搜集，我頗相信這句話有出處，後面費穆說阮玲玉常問他，自己是不是好人，便是出自他寫的〈阮玲玉女士之死〉。

反串的袁美雲

看《斬經堂》的袁美雲，看得眼睛骨溜溜轉。今天找別的資料，無意中卻找到這張照片：



袁美雲的確是有過反串演出的：1936年與周旋合演的《化身姑娘》，這幀也可能是該片造型照？當然，更經典的自然是同跟周旋合演的《紅樓夢》，袁美雲演寶二爺。假如今晚寫稿順利，便翻出來看。唉，老是分心......

道德與情操

每一次看《小城之春》，我都下意識避開用「道德」去看玉紋最後的決定（意識上會用「不忍」），彷彿那是一種過時的不夠現代的觀點，彷彿暗暗還是意難平，彷彿暗暗還是覺得這不是最美滿的結局。昨天聽黃小姐在《世界兒女》的影後談談費穆，我驚覺我這種想法本身才是不夠現代。黃小姐正正用上了「道德」這個詞，說費穆的角色是如何從較大的層面，道德、友誼、氣度的層面──而不是個人的愛慾好惡──去做抉擇，當然也說出了他們徘徊於道德層面及私人感情層面的掙扎和矛盾：（撮寫）「費穆一直在刻劃人如何回應他面對的處境，如何抉擇。處境往往不是人可以選擇的，但怎樣去回應是每一個人自己可以選擇的，而費穆堅信抉擇的基礎在於人的情操。《天倫》堅信博愛；《斬經堂》的吳漢在家國忠誠與夫妻之愛之間作出了悲劇性的選擇；《孔夫子》中孔子周遊列國成喪家犬，仍堅持他所信奉的價值；《世界兒女》及《小城之春》同樣說人在艱難處境下如何抉擇。費穆告訴我們，人可以有自己的選擇，即使那些選擇可能充滿悲痛。」今次看的《斬經堂》（我曾錯看成是對愚忠愚孝的反思，請教黃小姐，她認為費穆更關注於人在面對兩難時的悲情）和《世界兒女》（我們一致認為是《小城之春》的前傳，雖然很遺憾不是由費穆執導），說的都是那種悲痛的抉擇，至此我想我才真正明白《小城之春》，也覺得那是最美滿的結局。其實費穆同代的導演，都懷有同一種情操，孫瑜的《小玩意》（1933），便亦有阮玲玉拒絕與情人私奔的情節；而費穆超前的是他更透徹、更深入、更大膽地刻劃了這些選擇背後的矛盾與掙扎。

都是周迅

澳洲 Asia Pacific Screen Awards 公佈提名名單，周迅繼亞洲電影大獎後再憑《李米的猜想》（《愛失償》）出現在最佳女主角榜上，這個消息比得到金馬獎提名令人興奮得多。金馬獎提名作《風聲》，不單不是她最好的演出，甚至不能算得上好——角色太樣板，所有表情語氣都是設定的，沒有發揮可言（而且有些鏡頭真拍得她似 ET ）；跟李冰冰一併提名就更加莫名奇妙，假如周迅都算不上好，那李冰冰能算甚麼？《李米的猜想》裡我稱爲躁狂周迅的她既勇悍又脆弱，豐富立體得多，單單憑第一個滿臉雀斑吞雲吐霧的鏡頭，已叫她拿獎拿得當之無愧。

以周迅如此可塑性奇高的女演員（她可以包辦賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三角，奇怪李少紅拍《紅樓夢》竟然不找她），卻始終沒有遇上好劇本，反而遇上不少爛劇本，比如《明明》，比如《畫皮》，誠爲一大憾事。好劇本的意思是不止她的角色寫得好——如此則大有所在，比如《蘇洲河》，比如《小裁縫》，甚至爛透的《如果愛》，她無不光芒四射，但這些都不是深刻之作，不會令人記得她，也記得電影；或者記得電影，也記得她。 TM 在香港時巴巴尋找一部 Stolen Life ，説前幾年當評審差點給它獎，最後給了《可可西里》，但是對這部戲念念不忘。我沒聽説過（都説 TM 比我熟悉中國電影），後來在 Kubrick 查到叫《生死劫》，影碟呢？遍尋不獲。聽説導演是李少紅，第一個本能反應是有點怕怕，第二個本能反應則想那會不會有周迅？（我深信李少紅單戀周迅，你看她那些鏡頭）上網一查，果然不出所料。明知我喜歡周迅的 TM 竟然沒有提及，自然因爲他根本不知道她叫（或就是）周迅；就算看完《風聲》他顯然也沒有認出這個「穿旗袍很好看的女人」就是《生死劫》裡的女人。

看，我説周迅沒遇上好劇本是沒説錯的，TM 深深記得這部片，就是不記得有個周迅！當然從今以後他不敢不記得了 ;)。

P.S. 周迅在《風聲》受極刑時，TM 跟我一起發出了他唯一的一聲慘叫，陪我肉痛！（超殘忍呀，變態！）

修復經典 孔夫子

http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/filmprog/promo/2009confucius/promo.html

──讓人摒息靜氣的 trailer ，意境高遠。單是零落的片段，已經充滿氣度，與詩意。請看費穆那純淨的構圖，抒情而不感傷的調度......




從1937年11月底上海淪陷，到1941年12月8日太平洋戰爭爆發，日軍進入租界止，歷史上稱為「孤島」時期。那時期的上海租界，政治環境極其險惡，張善琨以古裝片《木蘭從軍》（1938）借古喻今，轟動一時，掀起了古裝片的熱潮，但很快就被大量粗制濫造的才子佳人民間故事古裝片所替代了。在孤島影壇的一片混沌中，費穆和民華公司主持人金信民、童振民，花了近一年的時間和巨大的資金去拍攝《孔夫子》，可說是眾醉獨醒，逆流而上。《孔夫子》是民華的創業作，影片沒有慷慨激昂振奮人心的戲劇性，倒處處透露出悲愴的情懷，作品中的孔子身處衰世，先後困於奸亂，絕糧陳蔡，弟子死難，家人凋零，落得孑然一身卻仍與世抗衡，節高氣傲。《孔夫子》絕不是一套討俏的電影，在華語電影大片橫行的今天，費穆在「史」與「劇」之間的思考、對電影美學方面的探索，尤其顯得難能可貴。（引自香港電影資料館《展影》）

大時代小故事

尋常百姓，不尋常的人生。朱石麟生於動盪之世，一生雖單純地投身電影創作，然而時局浩翰的牽動，令他簡樸的電影生涯，煥發出毫不尋常的光華。

他將生命與熱情奉獻給電影，拍的多是生活小故事。但跌宕時勢裡的點點滴滴，無數段落匯聚成篇，充滿大時代氣魄。

生於十九世紀的最後一個年頭，中國正值風雲色變，他走過了近代中國最驚心動魄的各個階段，歷遍帝制餘暉，辛亥革命，國共內戰，外敵入侵。抗戰以後更激烈的一輪內戰，他只能隔岸觀火，因為複雜的時代因素已逼使他退居殖民領土。無奈身經多場內憂外患，最終仍逃不脫國運的折磨，無辜地受中國近代史上那場最沉痛的文化浩劫牽連，死於浩劫前夕。

年輕時一次嚴重風寒，令他終身行動不便，因此大部份電影格局較為簡單，但他以強勁魄力及剛毅精神不斷創作，在電影史裡留下不滅的印記。他憑著才華、修養、氣魄、堅持，把大時代的經歷提煉為刻記人生的小故事，留下了為數不少的卓越作品。他是中國最偉大的電影作者之一。

*翻譯自我老豆的英文稿（老豆執過），女皇話，中文好過英文 ^_^ ，刊32屆電影節節目及訂票手冊

一半快樂，一半憂愁

（重新修改）

看《紅汽球之旅》，身心完完全全的放鬆下來。很久沒有一齣戲看得如此忘乎所以，單單看著畫面就有莫名的感動──記得很清楚，上一次一定是《最好的時光》；並不是巧合，再上一次，是《海上花》。

翻看朱天文──雖然這一次她不是編劇──寫的〈悲情城市十三問〉（載於《悲情城市》，吳念真、朱天文著，台北：三三書坊，1989年），那時她為《悲情城市》寫的思考札記，其實已概括了侯孝賢獨得的美學觀念，一種很中國的美學觀念：

「陳世驤說，中國文學與西方文學傳統並列時，中國的抒情傳統馬上顯露出來……中國文學的榮耀並不在史詩。它的光榮在別處，在抒情的傳統裡。」

「只要看看希臘人一討論起文學創作，重點就不可當的擺放在故事的佈局、結構、劇情和角色塑造上。」

「詩的方式，不是以衝突，而是以反映與參差對照。既不能用戲劇性的衝突來表現痛苦，結果也就不能用悲劇的最後的『救贖』來化解。詩是以反映無限時間空間的流變，對照出人在之中存在的事實卻也是稍縱即逝的事實，終於是人的世界和大化自然的世界這個事實啊。對之，詩不以救贖化解，而是終生無止的綿綿詠歎，沉思，與默念。」

朱天文將中國文學的傳統與西方文學的傳統相比較，指出前者重抒情，後者重情節。最後一段引文，一定會令人聯想到張愛玲在〈自己的文章〉強調的創作理念，但觀點也不完全是張的，朱是以另一維度看文藝作品的境界。張愛玲不好表現世俗眼光中的英雄，愛寫平凡生活裡的小人物，不歌頌明亮，偏寫悲哀，因為有深沉的啟示；侯孝賢和朱天文（以創作言，兩人根本不能分割）則拼棄一板一眼、強調劇情的敘事，而以片段（斷）詠歎人生，恰好像詩的文法。侯孝賢電影受西方（似乎得別是法國）觀眾激賞，其好處當然並不在於賣弄了一些似是而非的中國風情，也不在於對中國社會或老上海（其他海外揚名的華人導演，除了老上海或異國情調，似乎沒有多少道板釜）的想像，而是在於戲裡獨有的中國文藝的精神，也就是朱天文說的「抒情的傳統」。

朱天文在同一篇文章裡亦說，侯的編劇法則是「取片斷，事件來龍去脈像一條長河，不能件件從頭說起……事件被擇取的片斷，主要是因為它本新存在的魅力，而非為了環扣或起承轉合」，更加印證了侯孝賢電影重抒情的氣質。

在《紅汽球之旅》裡，每一個畫面都自有它的氣韻，那麼美，而顯然不是為了追求空洞的唯美，而是營造生活的氛圍。既然重點不在於說故事，紅汽球的晃蕩是不是與情節相干，甚至影片跟舊作《紅汽球》有甚麼對照關係，都毋用太在意。

它的劇情是正正是片段的，沒有意圖交待事情的前因後果，多拍生活的細節，其中不乏侯孝賢式來自生活的幽默。蘇珊（茱麗葉庇洛仙）的這一段生命裡，有難過，也有溫情；有離別，也有相遇。北京女孩宋芳（宋芳）就是她的相遇，並不那麼戲劇性，卻更像人生。宋芳暗暗為電影提供了一個角度，她與觀眾一樣，最初對蘇珊的一切一無所知，只知道她是個大忙人，有個小男孩要她幫忙帶著。我們跟宋芳一起一點一滴地發現蘇珊的生活過得並不輕鬆：丈夫丟下母子倆，由她獨力支撐家庭，樓下的租客雖是朋友，但老是拖欠房租；為了減少雙方的磨擦，她要僱人把原本放在樓下的鋼琴搬回自己家裡。但是磨人的生活並沒有削減她對生命的熱情，也沒有令她變得憤世嫉俗，她在壓力下雖然隨時脾氣暴發；但一跟兒子談話，便充滿溫柔，投身木偶工作亦會令她渾身充滿力量。

身為蘇珊的幫傭和朋友，宋芳在知道她的境遇後沒有全身介入，又不獨是一個旁觀者。她默視著生命的奔波，飄零，煩惱，喜悅，彷彿就是那個老是靠近小男孩的紅汽球──明明是無情的死物，然而它輕輕貼近地鐵的玻璃門，閣樓的小氣窗，分明有纏綿不捨的情意。本片與舊作最一致的，也正是這個沒有生命的紅汽球，抖動得那麼溫柔，使人深信它其實感情豐富，甚至有點多愁善感。宋芳與紅汽球在浮浮沉沉中處之泰然，任由生命流過；他們各自又是一個自顧自走過去的生命；看人，也被看。影片正是對生命的「綿綿詠歎，沉思，與默念」。

宋芳拿著攝錄機對紅汽球亦步亦趨，未嘗不是侯侯孝賢對重新塑造舊作的一種自我投射。而紅汽球，宋芳，侯孝賢，不啻是三位一體，也不啻是侯對自身的思考：

「讀完《沈從文自傳》，我很感動。書中客觀而不誇大的敘述觀點讓人感覺，陽光底下再悲傷，再恐怖的事情，都能以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容，世間並沒有那麼多的陰暗跟頹廢，在整個變動的大時代裡，生離死別變得那麼天經地義不可選擇，像河水涓涓而流……」（轉引自《戲戀人生》，林文淇、沈曉茵、李振亞編，台北：麥田，2000年，頁33）

這正是他孜孜追求的一種藝術境界：在抽離淡泊中充滿感情，而且是一種達觀的襟懷。《悲情城市》裡的悲傷是家國的，《紅汽球之旅》的悲傷是個人的，都被他以一種超然俯視的態度淨化，因此電影不曾流於傷感。千蒼百孔的生活，沒有在觀眾心上留下陰霾，反而帶來一種經刷洗般的新力量。

影片末段，法國老師帶小學生參觀奧塞美術館，問小孩子對紅汽球油畫的印像：畫裡有一片明亮的土地，卻又有幽暗的林蔭。孩子心靈天真，憑直覺便說出了大部份成年人看不破或不願面對的真像：「那是一半快樂，一半憂愁」。

侯孝賢以鏡頭抒情的苦心，同樣見於《給康城的情書》裡的《電姬館》。《電姬館》刻劃回憶的幻得幻失，彷彿沒有甚麼事在發生，事實有萬千種情態，從中更看到侯對回憶的鄭重。這段短片使人想到張愛玲小說〈桂花蒸　阿小悲秋〉那種現實的惘然與虛浮：「下面浮起許多聲音，各樣的車，拍拍打地毯，學校嘡嘡搖鈴，工匠搥著鋸著，馬達嗡嗡響，但都恍惚得很，似乎都不在上帝心上，只是耳旁風。」本來是平淡的白描，末句「……只是耳旁風」一筆點睛，將提到的各種聲音串連成一個新的意象，也匯聚獨特的氣氛；侯孝賢出眾的地方，正是同樣的天然的敏銳，從細節中提煉感覺。

花樣的年華

有說，中國的（抗戰）電影關心的總是大歷史，家國的悲痛遠遠凌駕於小人物的悲痛，而李安的《色，戒》則正正刻劃了歷史洪流裡的個人悲劇。

說這話的人大概沒有看過《長相思》（也自然沒有看過李晨風的《寒夜》）──一段三角關係帶出戰爭摧毀了無數花樣年華的年青人之希望。電影所關心的，不是山河破碎的悲痛，而是在戰爭的磨蝕下，不同的人如何掙扎求存：賢淑的少婦為了養活家姑到歌廳獻唱，歌女為了維持奢侈生活周旋在漢奸的圈子，知識分子則誓死不降（當然，影片在這方面的刻劃還不夠深入）。有趣的是，歌女結交漢奸之餘還存有良知，最後利用漢奸救人；你可以理解為中國抗戰電影的必然窠臼，卻也可以看成是那時的電影工作者比較單純，對人性中光明還抱著一份樂觀。

而勝利顯然不是一種解脫。李湘梅（周璇）的丈夫后心明征戰不回，朋友高志堅（舒適）一直在旁扶持看護；大家都以為心明已然陣忙，一段新的感情由是萌芽。抗戰勝利，心明竟然復員歸來，只是失去了一條臂膀；那一對戀人未及開始便要話別。在結尾的一組鏡頭裡，攝影機追隨著她的一雙腿，她徘徊不定，他緊掩著門，是拒她於門外，卻又是在盼望；最終他提著兩個皮箱離去，不曾發一言，也不需要。不禁令人想到《小城之春》，她到底是要回到丈夫身邊的，在那樣的一個時代，那（這）樣的一個國家，不容她有抉擇。

心明的殘廢恰似是抗戰勝利的隱喻，家是團圓了，國是完整了，但已是殘缺不全，湘梅只是由一種困局跌入另一種困局，未來是更大的惶惑。這，才是所謂中國的百年塵埃。

在這樣的 context 下，再認真聽一聽周璇在片中唱的「花樣的年華」：

花樣的年華，月樣的精神，冰雪樣的聰明。
美麗的生活，多情的眷屬，圓滿的家庭。

驀地裡這孤島籠罩著慘霧愁雲，慘霧愁雲。
啊，可愛的祖國，幾時我能夠投進你的懷抱，
能見那霧消雲散，重見你放出光明。

花樣的年華，月樣的精神。

不禁悲從中來──雖然已是煙遠的歷史。如果《色，戒》給我是無以名狀的抑鬱，《長相思》的便是切切實實的心痛，心痛國家民族，說得出血肉的。

走火入魔

李安在記者會上說：「例如男女赤裸纏繞，感覺要很 Juicy ，更有關係扭曲的象徵。嬰兒般卷曲的體態，其實呼應張愛玲和王佳芝缺少父愛。有血有肉，再往裡擠出膿汁膿血，高潮就出來了。」

原來在李安心目中，一個人的心理狀態要／會在任何時刻以任何可能的方式表現出來。原來他認為一個戀父的女子必須要在做愛時像「嬰兒般卷曲」來表達／感受自己的戀父情緒。

難怪我們還會看到王佳芝跟她的「老細」──是老細！──訴說「他就像一條蛇，鑽進我的內心……」（而她老細又會繼續讓她執行任務！）；會看到易先生在車上跟王佳芝說「我看著他的嘴巴一開一合但我心裡想著的是你，咩咩咩咩他在你身上幹那件事！」

這次我想到的是：走火入魔。

與死貓合寫

性與王佳芝

《色，戒》裡最渾然天成的一幕，是王佳芝胡裡胡塗失身給梁閏生以後，猛然起床掀開窗簾，把身子坦露予放肆的陽光。窗外盛放著鮮紅嫩綠的勒杜鵑，一如她的青春，她剛破處後帶光澤的胴體。李安在這裡忽然懂得含蓄的力量，刻意不讓我們看她的臉，以無聲、靜止、抽離的影像暗暗傳遞「浪費」的喟歎，詮釋了一直只能在虛空的崑劇舞台搬演的「原來姹紫嫣紅開遍，似這般都附與斷井頹垣……」意象在原作不曾出現，卻肯定是片中最張愛玲的一刻。

＊　＊　＊

「唱歌之前，她款款走到房間另一頭，在自己與易先生之間製造了適當的距離。這不但貫徹了『演出』的主題，更呼應第一次與他發生性關係時，企圖操縱大局的徹底失敗。那一次，她推開喉急的他，打算保留一段觀賞距離才寬衣解帶，想不到他一個箭步衝上去，打得她眼冒金星。」（邁克，〈天涯歌女〉，07年10月1日）

「那個自信心爆棚的王佳芝，以為易先生為自己剛剛升級的肉體流口水，於是擺出班主任的姿態，把人家情場老手當小學生。」（邁克，〈打者愛也〉，07年10月4日）

邁克這幾天談王佳芝，為幾場性愛戲的詮釋灑下光芒：王佳芝在床上動得那麼激烈，除了是心理上的反抗和釋放，也流露渴望挽回劣勢的歇斯底里。第一次的狼狽與難堪簡直是激發鬥心的皮鞭，促使她在床上發狂，務求征服老練的易先生；果然，第二次易先生不那麼暴烈了，但一再捂著她的臉，拒絕任何交流，也不讓她在他們的關係中有機會佔主動；直到最後一次，他終於願意放手讓她來作主。接著在日本餐廳獻唱，一切便儼然已納入她操縱之下。

王佳芝對老吳剖白：「他就像一條蛇，鑽進我的內心……」其實多餘又莫名其妙。都那麼明顯了，說是怕觀眾看不明白，聽了那些對白只有更加不明白。不禁令人懷疑，李安你自己到底明白不明白，王佳芝在做甚麼？

至於為甚麼會有這種逆轉？對不起，電影大膽講性，無心寫情，所以不得而知。

到底是個小孩子，最後明明反客為主收服了易先生，自己反而不能自拔，結果慘敗收場，失身事小連命仔都無埋。如果要我形容王佳芝的一生，一定是：「霎戇」。

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削肩膀：湯唯的魅力

看到一則爆笑新聞：
《色，戒》香港首映章子怡突襲擁抱李安

章小姐，單論長相身材你已經絕不輸給湯唯，無厘頭和發神經更是嬴足幾條街。可惜啊可惜，就欠了一雙幼嫩柔弱的削肩膀，穿起旗袍始終比湯唯差了一點點，而這偏偏又是再鋒芒畢露再有自信，也修不來的，加上中國女星之中沒幾個有這等麗質，湯唯更加顯得奇貨可居。《紅樓夢》寫王夫人以晴雯的「水蛇腰，削肩膀」為大忌，認定她會把寶玉勾引了去，正好點出中國女子最誘人又最危險的天賦，挾著這樣的身段，冰清玉潔的故娘都會惹上妖嬈的嫌疑－－假如哪一位大導有意染指《紅樓夢》，完全符合上述標準更有本事招人咒罵「立起兩個騷眼睛」的湯唯，不可能不是晴雯的最佳人選；章小姐理應穩守不比晴雯討好但戲份超班的鳳姐或寶釵寶座，這一次突擊之後卻有降格傻大姐的危險，啐，都說色，戒呀！還有還有，章小姐你恨不到的是不是，湯唯穿上身的旗袍，素淡也好華麗也好，都比你在《2046》裡的好看（自然，也比張小姐在《花樣年華》裡的好看）？色調沒有選中浮誇的大紅大綠，多是安份的寶藍靛青，配點碎花、暗花，充滿春光明媚的良家少婦風情──當然，漂亮之餘也配合演員的氣質，穿的人無須飛擒大咬只要輕托下頦，馬上教人心蕩神迷。服裝指導十分低調，沒有要全世界知道自己眼光獨到的意圖，因此人和衣水乳交融，旗袍固然襯託得湯唯更有韻味，她一副生機勃勃的胴體也令冷冰冰的花紋活了起來。唉，查來查去都查不到，有沒有人可以告訴我，電影的服裝指導是誰？

人生呀　誰不惜青春

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戒不了《色，戒》

「看了色戒沒有？」

學者名人影評人紛紛就《色，戒》發表專業意見，我卻覺得普羅大眾熱熱鬧鬧五花八門的討論更有意思，由探究一下李安的妻子有何感想到擔心湯唯怎麼嫁得出，真難為他們了。身為影評人為湯唯的腋毛感到大驚小怪不免有貽笑大方的危險，因為老早我們在《戀人們》裡已經受過珍摩露的調教；小市民津津樂道研究湯唯自度性招榨乾偉仔，則沒有包袱可以天經地義地膚淺。舖天蓋地爛嚼一個話題的庸俗趣味，本來就是這個都市叫人討厭又叫人熱愛的特色，有時我真愛這種車馬喧囂，況且外行的意見是可珍貴的，「門外漢的意見比較新鮮戇拙，不無可取之點」，饒有趣味，以為陶傑寫的已經夠荒謬了？還有「不愧是才子」的怪論讓人大開眼界呢。而且不要小覷他們的威力，君不見鄭蘋如的家人也嚇得莫名其妙跑出來討公道了？我也樂於做一會外行，問人：「王佳芝要破處，非得找個有經驗的男人嗎？鄺裕民自己上有何不可？」

「人類是天生的愛管閑事。為甚麼我們不向彼此的私生活裡偷偷的看一眼呢，既然被看者沒有多大損失而看的人顯然得到了片刻的愉悅？凡事牽涉到快樂的授受上，就犯不著斤斤計較了。較量些甚麼呢？──長的是磨難，短的是人生。」──張愛玲〈公寓生活記趣〉

於是我還是樂此不疲：「你看了色戒沒有？」看，缺個逗號看著真親切，都像成一家人了。

les biches: 〈姣〉

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抑鬱的《色，戒》

李安嘗試解答的（姑勿論我們是否欣賞這種嘗試，以及它怎樣違背了張愛玲原作的精髓），是王佳芝突然覺得「這個人是真愛我的」背後的理由──小說寫得最虛的部份。

當然，是他自己編織出來的理由，無從說是「破解」了原作的謎，因為一切不過是創造。不知道看了電影的人是無暇留意，還是不屑提起，李安在電影裡為王佳芷添加了好些細節，其中最重要的是她被父親遺棄的失落，和她對西洋電影的著迷──多少即是對愛情的憧憬。但她到底沒有機會得到男人的關心，也不曾遇上真誠的愛情；小說裡，她身邊的男人都不像樣，梁閏生自卑、邋遢，鄺裕民自私，他們都沒有在意過她。電影先加了鄺裕民主動找她演戲，順帶解釋「有一陣子她以為她可能會喜歡鄺裕民」──被邀進劇團令她產生錯覺，以為自己在鄺的心裡有點份量。鄺裕民明顯對成就大業更著迷，口口聲聲「不會讓你受傷害」其實就是最大的傷害，於是王佳芝「後來恨他，恨他跟那些別人一樣」。戲裡再加添王佳芝父親跟女人去了外國，拋下女兒自生自滅的情節，又放大了吳先生的剛愎自用，只把王佳芝看成一件工具，將她的處境推得更邊緣。所有的男人，不是不要她，便是利用她，餘下的便只有易先生，倒是沒有別的居心，只有純粹的貪色，即使那只限於肉體，最初甚至是發洩式的佔有。

我相信，李安明白王佳芝的臨場心軟到底不是愛，在他看來，那毋寧是感激。感激易先生曾經有在意過她的肉體，那怕只是肉體也好，讓她找到一點點生存的意義。王佳芝／湯唯「動得那麼好看」（借邁克的話），是一種反抗，一種釋放。不錯，是很扭曲。張愛玲把這件事看得犬儒，讀小說讀出的是趣味；李安則加添了人味，看完電影，非常抑鬱。

只談情不論性的戲當然也有，但無論是在西餐廳還是日本餐廳，空氣中的情感一樣薄弱，李安嘗試用易先生的剖白心跡與王佳芝的憑歌寄意，引導觀眾認為兩人在精神上也有交流，是一對「患難知己」。然而太借助語言令一切止於語言，戲雖是夠感傷了，李安卻始終像一個不大能夠理解感情的人──有些事不是三言兩語能說得清，情感的交流更斷不是直板板的對話足以盛載。

如果李安能夠把王佳芝的空白處發展得豐滿、立體，他身為一個男人，為甚麼戲裡的男角色反而寫得那樣蒼白，鑽不進內心？最多只是通過情緒的爆發點，畫出腸地表現他們以憤怒掩飾自己的無能與恐懼：鄺裕民發狂刺殺曹副官；吳先生談到妻兒被害咬牙切齒大發雷霆。就是最用力刻劃的易先生，也似乎未能被定位：是不愛，沒有想過要愛，還是愛得無能為力？──無論是男觀眾抑或女觀眾，都不會真的相信情慾（色）和鑽戒（戒）就等同於愛吧？在朝不知夕的緊張的局勢下，他面對日偽政府還有面對妻子的心態，如果，還有李安喜歡掛在口邊的「中年危機」，是不是一副永遠模稜兩可的表情和幾場瘋狂的性愛就能夠表達？無法在男角的心態上探索得更深入，也無法感動於兩人的愛，因為電影並沒有提供足夠的空間。

床上戲拍得那麼坦蕩蕩，為甚麼偏偏拍不出王戒芝對易先生的色誘（小說老是提她的胸）？買鑽戒一場由王佳芝佈下天羅地網才誘易先生進珠寶點改為易先生扮演大情人先選好店並且已付了款，完全歪曲了原作的意味，將整個故事降格成煽情的通俗劇；小說最精采的細節不知所蹤，取而代之的是故作解畫的蛇足；香港的一段尤近香港話劇團的肉麻水準，又缺乏時代感；說書評彈賣弄東方情調多於營造生活質感，整部戲都太「荷里活」……但相比電影的諸多缺憾，我其實更吃不消那些胡亂吹捧李安的人，他們拼命的讚，但不知道自己在讚甚麼。

湯唯真的不錯。俗得恰到好處，作態得恰到好處。她可以（繼續）演很多張愛玲的角色。

邁克：〈大泡和〉
邁克：〈天涯歌女〉
死貓：正牌的〈死貓也去看《色，戒》〉
倉海：吃肉的和尚──也談《色，戒》（講小說特別有見地）

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《電姬戲院》──記回憶

偷擷片段，罪大惡極

「下面浮起許多聲音，各樣的車，拍拍打地毯，學校嘡嘡搖鈴，工匠搥著鋸著，馬達嗡嗡響，但都恍惚得很，似乎都不在上帝心上，只是耳旁風。」
──張愛玲〈桂花蒸　阿小悲秋〉


不用說，33部短片之中（事實上，糟粕不少），我最喜歡侯孝賢的《電姬戲院》（ The Electric Princess Picture House ）。表面的理由太呼之欲出：（軍裝的）張震、舒淇、六十年代、電影院、電影──還要要求甚麼？

三數分鐘，幾個鏡頭，說了許多許多。我一廂情願地相信片中那幾個場面，來自侯孝賢小時候確曾有過的印象，鏡頭緩緩游移，彷彿沒有甚麼事在發生，卻又有萬千種情態；人是定格在某一個時空，情又是永恆的情；雖然抽離，卻又那麼充滿感情（他一貫的風格）。回憶的過分真實，與惘然，都被他捕捉著了。

回憶從來只有一種，就是回憶，是個人的，私密的，珍貴的。我不相信有人會捨得拿自己珍重的回憶──或者真正觸動過自己的片段──來作口號，來販賣，甚至東施效顰再冠上致敬的美名。在《電姬戲院》裡，除了看到回憶的幻得幻失，更看到侯孝賢對待自己的回憶，有一份鄭重，那是最動人的地方。

而我更確切地相信，侯孝賢能拍出張迷希望看到的張愛玲電影。要拍許多的車、各樣聲音自然算不上難，是點睛的「只是耳旁風」考功夫，偏偏一個寫的一個拍的都手到拿來......「乘涼彷彿是隔年的事了......」

小明

初來這裡工作的時候，黃小姐身後掛著一幅《牯嶺街少年殺人事件》的海報，是少女楊靜怡的特寫，有摺疊過的痕跡，已經摺成那樣了還是掛起來，黃小姐對它的偏愛一定不淺。我最初一直把少女錯認為辛樹芬──其實怎麼可能錯認，不過是當時看過幾部候孝賢，模模糊糊認定是《童年往事》、《戀戀風塵》裡的那個女孩。後來當然搞清楚了，我還覺得，楊靜怡的臉跟黃小姐有一點點相像。

我跟某個前度倒是因候孝賢（或者說台灣電影）結緣的，他是我的導師，說要指導我的《悲情城市》習作云云──那時港大的咖啡座還沒有變成 starbucks ，多好呀。當然也虧他指導，不然無從做起。好笑的是後來他卻不喜歡我那麼喜歡《悲情城市》，因為在他心目中，楊德昌和他的《牯嶺街少年殺人事件》更高。指導完《悲情城市》，那一年的電影節，他約我去看我們已經在課堂上看過的《一一》。

後來他又著我聽貓王的 Are you Lonesome Tonight ，還跟我討論片中的小孩究竟有沒有錯把 bright 聽作 brighter ，然而我還是沒有看《牯嶺街少年殺人事件》，因為他似乎特別看重片中的愛情線，小明怎樣朝三暮四，最後小四把她一刀刺死──那麼在意當然因為勾起舊事了，因此你可以想像我多麼的不（想）在意……而且他老是提男孩們不讓小明拿槍，我誤以為又是很男人的那一裡電影。

幸好我到底沒有錯過了這麼好的一部電影──黃小姐的十大華語電影名單裡原來有它，當然不顧一切拿來看了。小四那一刀非關愛情，他殺掉的不是背叛他的少女，是黑暗、卑污、醜陋與不知恥，是已墮落而不自知的純情，是甘於被吞噬的光明。而即使小四砸碎了燈泡，刺倒了墮落，瀰漫的只有更深的無力感，因為你知道，黑暗的力量遠比光明強大……曾經那麼在意正義的父親，最候也喪失了勇氣，退避至關心兒子的視力，也就是生存最切身的問題。那一幕的幽暗，跟他上一次憤然說「記過就記過」的明亮差天共地，令人傷感。

「我把小孩交給你，是要教他成為光明正大的人……」

「記過就記過吧，如果一個人還要為他沒有犯過的錯誤，去道歉，去討好的話，那這種人，甚麼事情做不出來？」

這叫做良心，而且原應理所當然，然而中國（我指的包括中、港、台）的電影，有多少部拍出了這麼凜然的良心？如果你說你喜歡電影，而竟然沒有看過《牯嶺街少年殺人事件》，你應該感到羞恥吧。

最近跟 sam 談起，才知到張震和飾演他爸爸的張國柱──那個有良心有骨氣的知識分子，是真正的兩父子。

〈牯〉