若尾文子：風塵女子第一人

這根本不可能是偶然的！早在增村保造以不同題材 exhaust 她的 devilish charm 以前，溝口健二和小津安二郎已經不約而同的看到了她的風塵味，而且是 sophisticated 的風塵味，不是賣弄風情，也並非田中絹代式的淪落煙花。在1953年的《祇園囃子》裡，還帶點嬰兒胖的她演初入行的舞妓，看似天真爛漫，狠處已經嶄露頭角，把硬上弓的客人咬出一嘴的血。三年後的《赤線地帶》，暗暗奠定她往後角色的母型：永遠散發肉體歡愉（或其凌辱）的誘惑，卻又永遠不可企及──三島由紀夫在《金閣寺》裡有「美可以委身於任何人，但又不屬於任何人」之語，既是說佛性，亦是說魔性，恰恰亦足以概括若尾文子的銀幕形像：是《赤色天使》裡獻身予多個男人的濟世天使，也可以是《刺青》或《卍》裡吸食男男女女鮮血以自肥的蛇蝎美人。無論跟多少個男人上過床，她依然只是她，一個絕對的存在，拒絕任何的擁有，拒絕任何的征服。

所謂肉體歡愉的誘惑，並不見諸賣弄性感，卻是一種更抽象的、憑眼神表情姿態傳達的感覺。在大部份影片裡，她都被層層疊疊的和服或制服包裹著，將人的欲望拒於千里，卻又似乎因此激發另一種充滿壓抑和爆炸力的期望──岸田今日子在《卍》即背負著所有觀眾的期望，一把撕破她裹在身上的床單。《刺青》破例地 sensual （不過我懷疑除卻一兩個鏡頭，其他都是替身）：她的背被刺上一隻長著妖精臉的巨型蜘蛛，當她的身體因疼痛而顫抖，蜘蛛便隨著肌肉的起伏而扭動，儼然活起來一樣；邪惡與 ecstasy 的交集，令人想起波特萊爾的《惡之華》。

《赤線地帶》刻劃五個際遇不同的煙花女子，獨獨她「待遇」不同，因為比其他人多一份心水清，懂得替自己打算。當其他人都要往男人身上堆，唯有她從來不用站在街頭拉客，只有男人巴巴爭著替她贖身，叫她錢多到可以向姊妹們放高利貸。她可以風騷嬌媚到讓你以為唾手可得，但你把千金萬金揮霍在她身上，還是不會打動得了她。

小津也早就瞄準了她這種風塵味，罕有地在《浮草》安排了一個「誘惑者」角色給她，讓她勾引川口浩。她與川口浩的肉體關係以酒店內的幾個對稱的鏡頭交待，雖然拍得非常間接（但不隱晦），已是小津電影裡極其罕見的明示性愛關係的場面，我能想到的另一部，只有《風中的母雞》（《東京暮色》裡有馬稻子未婚懷孕，但並沒有親熱場面；有趣的是，《風中的母雞》的主角，亦是以演藝妓著稱的田中絹代。田中多演委屈角色，那場戲也相對委屈──她是被丈夫在憤怒之下強姦的）。

然後才有增村，才有他們的合作無間，才有後來的許多經典。增村的《卍》、《刺青》和木村恵吾的《瘋癲老人日記》，都不過是《赤線地帶》那個妓女形像的延伸──增村正是《赤線地帶》的助導──，讓她更盡情地把獵物玩弄於股掌之上，卻又從來不為所動，如危險的小貓。增村當然又比巨匠門去得再遠一點，他「不想描寫那些『人』味太重的人，想描寫那些不顧體面，恣意表達自己慾望的狂人」（增村保造〈有關說明與解釋──背對『情緒』、『真實』和『氛圍』〉，轉引自小笠原隆夫《日本戰後電影史》），而若尾文子便是此一意念的化身，她在《妻之告白》、《赤色天使》和《清作之妻》裡，都是為了所愛罔顧社會法度豁出去的人。這三部作品亦是她那種既放蕩又矜持的氣質之最深入詮釋：對自主的慾望，她可以死心蹋地至漠視世俗／道德規範；對強加其身的慾望，則冷然拒絕。她主動投進川口浩的懷抱，更可以為了他殺夫，卻就是不讓邋遢的丈夫染指；為了維護軍人的尊嚴，她願意替傷兵手淫，也會對軍醫獻身，但不尊重她的士兵，別想拿她當慰安婦看待。正因為她只服膺於自主的慾望，而不是一具慾望對像，這幾部電影在惹男人遐想的同時，本來在拒絕「男性凝視」，只是最終還是演化成另一種的「男性凝視」──正是這種收放有時的曖昧，更劇烈地刺激了男人的幻想。

在《妻之告白》裡，她的行為在社會法度下一定是乖張的。個人的力量突破不了社會這一張龐大的網，世人未必一定覺得她有甚麼十惡不卸，但在道德的陰影下，支持她是艱難的，因循是輕易的，因此她只能失敗。當溝口著眼在妓女辛酸，小津將她的風情收伏為欲拒還迎的傳統女性美，大膽叛逆的增村，則塑造出更多層次豐滿的角色，讓她一次又一次挑戰日本社會的「面子」情結。

早兩年行定勳改編三島由紀夫的《春雪》，找來若尾文子演修月寺老尼，並由岸田今日子飾演清顯的祖母，兩人倒沒對手戲，是巧合還是對增村的《卍》致敬？而在我心目中，若尾文子與川口浩一定是擔演《春雪》的不二人選。

2009年5月20日修改