（圖：夏目漱石故居）
「不僅被畫的人會變，畫家的情緒也每天在變......每天這樣地畫......畫著的畫上就會形成一定的情調。所以，即使從外面回來時是帶著其他情調，只要進入畫室面對著畫，立即會產生一定的情調。換句話來說，就是畫中的情調感染了人。」
「原口又講起來：『畫家不畫內心，而是畫內心在外表的具體表現......我並不是想披露里見小姐的內心來作此畫的，我是想畫她的眼睛，我很看得中這雙眼睛，便來畫它。這雙眼睛的樣子，雙眼皮的層次，眸子的深沉，我要把我所能見到的這一切毫無遺漏地畫出來。於是，一種表情便不期然而然地出現了。』」
《三四郎》是我最喜歡的夏目小說（在日本本土，很多人喜歡《少爺》，但我覺得它太浮面了一點），主角小川三四郎從家鄉熊本到東京升讀大學，對東京的嫻靜少女里見美禰子產生了奇妙的感情。以上的一段，既是書中一位畫家的創作理論，也直接觀照了三四郎的生命態度。三四郎想起美禰子時，總會心動，同時又少不免感到被一股濃霧籠罩得鬱悶。而看到畫家筆下（未完成）的美禰子肖像，則感到安祥靜謐（引文很美，但暫不援引）。
三四郎一直捉摸不着美禰子對自已的觀感，因而忐忑不安，只感到迷亂，未能靜觀其美。但看美禰子的肖像，亦即抽離地觀照美禰子本身的美態，他心裡不再有利害衝突，因而能感受真正的安寧。三四郎以欲求理解的心態與美禰子交往，結果彷如身陷漩渦；只有以旁觀者的姿態，才能安靜下來，真正體會美禰子的美。
回到創作的問題，以上一種抽離創作的態度，其實也是我所喜好和追求的。中國古代其實亦有類似的理論，王國維的《人間詞話》說：「有有我之境，與無我之境。『淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去』、『可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮。』有我之境也。『採菊東籬下，悠然見南山』、『寒波澹澹起，白鳥悠悠下。』無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著 我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。」
開首的引文雖是談繪畫，但放諸文學創作之上，亦無不可。
不妨看以下兩首詩：
《春曉》孟浩然
春眠不覺嘵，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。
《鳥鳴澗》王維
人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。
同樣是描寫落花與啼鳥，兩者有何分別？
王維的作品被蘇軾譽為「詩中有畫，畫中有詩」。究竟何謂「畫中有詩」？說穿了，不就是以作畫的方法來作詩。《春嘵》以主觀感覺描寫情境，「覺」、「聞」、「聲」、「知」都是感官字詞，作者的主觀感情滲透其中。相反，《鳥鳴澗》純粹以視覺敘事，不涉情感，就算有聲音的描述：「鳴」、「靜」，都是客觀的，因而作品會有「畫」的味道，詩中的閑適意味遠遠超越文字的維度，比《春嘵》呈現出更廣闊的境界。
在創作中，視覺是眾多觸覺（視、聽、味、嗅、觸...）裡效果最好的一種，因為距離感最大。距離感越大，引發的想像就越豐富。
我最偏好的表現手法，正是原口那種不力求描畫內心，而通過對外在的描寫呈現情態的「無我之境」。不力求滲透感情，境界自然而生，往往最動人。
不禁想起《古都》的結尾：
「苗子搖了搖頭。千重子扶著紙格門，一直目送她遠去。苗子沒有回頭。千重子的頭髮上，飄灑下幾點細雪，霎時便融化了。市街依舊在沉睡，大地一片岑寂。」（高慧勤譯）
No comments:
Post a Comment