說到刻劃貴族階級、上流社會生活的電影，不可能不提到維斯康堤（Luchino Visconti），尤其是《氣蓋山河》（The Leopard）及《諸神的黃昏》（Ludwig）。馬田．史高西斯（Martin Scorsese）改編伊迪絲．華頓（Edith Wharton）的《心外幽情》（The Age of Innocence），亦參考過數部維斯康堤作品，主要借鑑他處理時代的手法[i]；《心外幽情》開場的一組鏡頭，由舞台上的歌劇演出展開，隨後轉向指揮及樂隊，再移向劇院包廂，與維斯康堤的《戰地佳人》（Senso）幾乎同出一徹，顯然是用心致敬。
維斯康堤是貴族心態看貴族，一份源自血液的怠惰，任世界流轉千年還是不願變動的放任，對貴族階級充滿依戀、自矜與懷緬。史高西斯的家庭來自西西里，他在紐約平民區出生、長大，拍攝二十世紀初的上流社會，可說是局外人眼光，卻更能配合華頓及她的男主角紐倫（Newland Archer）那種身在局内、同時自覺是局外人的觸覺，也呼應史高西斯描述社會中異化個體的一貫母題。雖然以拍攝窮街陋巷、幫派暴力聞名，其雄性觸覺顯然無礙他處理這部女作家的貴族小說，相反，憑著對影像的熟悉與敏感，他既保留了華頓的對細節的講究，又以激烈的電影語言及剪接對照語調抽離的旁白，忠實再現華頓筆下的文明暴力，以一種精細、優雅的態度重現深刻文學性，更刻劃出一種一再延緩、錯失，卻又一直無處不在的隱秘情慾。
雖然出身上流社會，華頓不似友儕輩熱衷社交習俗，而愛好文學、藝術，曾旅居巴黎對歐洲文化充滿響往。華頓的小說對維多利亞時代的上流社會風俗、社交禮儀、當時流行的文藝作品、科技發展，俱描繪細緻，依戀氣息不濃，卻對其封閉偽善有尖銳的反諷。有趣的是，普立茲小說獎的評審似乎沒有看穿華頓真意，當年的得獎準則是「表現美國生活的道德氛圍及美國紳士禮儀的最高標準之最佳作品」[ii]，小說固然鋪陳了鉅細無遺的社交禮儀，也有一個「合乎道德標準」的結局，但華頓的反諷精神才是精華，獲悉得獎，不免啼笑皆非。
《心外幽情》描述紐倫與伯爵夫人艾倫（Ellen Olenska）苦澀難耐的禁戀。戀上艾倫時，紐倫已有理想的未婚妻薇（May Wellend），艾倫則因為婚姻失敗與一身歐陸氣息聲名不佳，被不見得比她清高的上流社會恐懼和排擠。美麗純真的薇象徵純潔，更象徵社會跌序，歐洲歸來的艾倫卻是藝術、放任、率真的化身（即使那亦意味著保守眼光中的墮落），一個與薇背道而馳的世界，紐倫發現那是他企求渴望，又基於種種社會規範不敢爭取的世界，最終成為他錯過的一切[iii]。（薇與艾倫的對比，不難使人想到《紅樓夢》之釵、黛，《心外幽情》與《紅樓夢》的題旨則相去甚遠了。）
表面上是三角戀愛、不倫之戀，但華頓描繪得最深刻的，其實是愛情的一種精神境界：在紐倫心目中，艾倫遠遠不止一具血肉之軀，更跡近一個抽象、觸摸不及的概念。書中，已婚的紐倫懷念艾倫，不止一次提到記不清艾倫的容貌，也不肯定是否想與她相見或交談，而任由思緒棲息在她佔據過的空間之中，銘記她曾踏足的土地之景象，或得聞她的人生點滴，生命即不覺空虛。他曾對艾倫說：「我倆似已百年未見，他日重逢也許又過百年」，親吻她如同親吻聖骨。華頓在在強調艾倫那種脫離現世的特質（甚至用上「亡靈」的字眼），她只存在於他的渴望、期待、與膜拜中。
電影有一幕很能表達這種概念。紐倫趕到路登的別墅會晤艾倫，兩人在小屋共對，壓抑的情感在斗室蘊釀，紐倫背對著她望向窗外，漸漸閉上眼睛，鏡頭接到艾倫身上，她驀地站起來，主動向紐倫靠近，以雙手環繞他的肩膊──這數個鏡頭光線質樸，角度平實──紐倫心頭一震，回過頭來，鏡頭隨著他的視線迴轉，艾倫正端坐在椅子裡，空間一下子拉得很闊很闊。觀眾這才回過神來：艾倫主動跟他溫存只是虛想。然而幻想是那樣實在，眼前的艾倫身後映照微弱幻光，反而顯得恍惚。小說也有這一幕，但史高西斯在小屋裡添加壁爐的柴火，營造更豐富的光影質感，再運用燈光與剪接，不著一字，以純粹的電影語言，將華頓那種心理現質更為真切的感覺發揮得更俐落。
艾倫：Ah, don’t make love to me! Too many people have done that.
紐倫：I have never made love to you, and I never shall.[iv]
紐倫與艾倫一直沒有肉體關係，因為艾倫對紐倫的意義遠超於肉體，這也是紐倫最終選擇不見的原因。[v]
如何憑影像描繪空谷足音？電影雖然引用大量小說原文作旁白，前文提到紐倫對艾倫的沉思與懷緬——書中最精采的部份——卻幾乎一句也沒有用上，正是史高西斯對電影語言，甚至是對自己的挑戰。
在電影中，艾倫的出場常與「物」密不可分。「物」可以是紐倫送贈之物（黃玫瑰），她擁有之物（油畫）、她所成為之物（也是油畫）、代表她之物（她人的太陽傘）——這絕對不是說她被物化，更絕不構成拜物[vi]，恰恰相反，物反映了艾倫的抽象性。鏡頭貪戀地拍攝艾倫家中的油畫，襯托她的波希米亞氣質及歐陸風情。相比其他宅邸千篇一律的肖像畫及風景畫，艾倫的藏畫鮮明、大膽、放肆：意大利馬加奧利畫派（Macchiaioli）的無面目女人、異常寬闊的荒原風景畫，還有古諾夫（Fernand Khnopff）的「愛撫」（The Caress）——長著人頭（我們很難判斷那是男子的頭還是女子的頭）的獵豹撫摸著上身赤裸的男子，表現大膽的愛慾和挑逗。（在原著中，華頓只提及紐倫為藏畫感到迷惑，卻沒有說明是些甚麼畫[vii]）。
艾倫也可以是一幅畫：婚後的紐倫站在海濱遠處凝望艾倫的背影，天空抹上日落的黃，海面閃著金光，他卻始終沒有上前。艾倫如雕像，更如莫奈的畫，一件默記在心的藝術品，但已不可即。
她甚至成為一柄太陽傘。紐倫偷偷騎馬車到艾倫寄居的白蘭卡斯農莊，想見她，也不一定想見她，驀地瞥見涼亭上一柄太陽傘。他認定太陽傘是艾倫之物，乃撫弄、親吻，一個少女驚醒夢中人，太陽傘原來是她的。原著中這一幕只是一句帶過[viii]，史高西斯則用兩個特寫鏡頭拍攝紐倫的嘴唇及輕輕閉上的雙眼，捕捉他忘我且眷戀的表情（呼應小屋閉上眼睛的一幕：他又在幻想了），將思念提升為一種宗教式膜拜。
為何說紐倫的膜拜屬宗教式？艾柯（Umberto Eco）論述中世紀美學，提及中世紀情懷將世界萬物視為神的化身，或神的莊嚴之投射[ix]，紐倫對艾倫的愛，恰似這種情懷。太陽傘屬誰，根本不重要，重要的是紐倫以一個聖徒的痴迷，從一柄太陽傘感應到艾倫的溫存，憑可觸及之物，思念不可觸及的人，世上一切，都可以是艾倫：
“For since their beauty consists in the visible forms of things…visible beauty is an image of invisible beauty”[x]
事實上，紐倫第一次向艾倫表白、並跪下親吻她的一場戲，也在改編中宗教化、儀式化了，劇情、對白與華頓的描寫相若，兩人的表情、姿態、親吻的不可收拾、感情的延宕，以至多個溶鏡構成的節奏，卻是一種再造。原作中纏綿後紐倫的嫉妒和發難也被刪去了，這場戲以兩人彷似聖殤像（Pieta）的姿勢收結：艾倫帶來感情的新生，卻也要在紐倫結婚前夕，哀悼感情的葬送。聖殤像的畫作或雕塑均為聖母懷抱仰臥彌留的耶穌，片中紐倫俯伏艾倫懷中，嚴格來說並不是聖殤像的姿勢，但的確帶有聖殤像聖潔、憐恤、哀惋，以致寬恕的宗教意味。史高西斯比華頓更進一步點出紐倫的愛無異一種宗教儀式，一種聖徒情懷：這或許就是 The Age of Innocence的真意。
艾柯進一步提及，對醜陋的沉思亦是浪漫的反諷經驗，通過與醜陋相對，人更能明白它無法帶來愜意，也會自美所激發的幻覺中解放，更加渴求真實且永恆的美[xi]。薇當然不醜陋，但假如以這種心態理解紐倫，似乎可以明白他與薇結婚且長留身伴的吊詭含意——從與薇的世俗相處中，他深化了對艾倫的永恆傾慕。
紐倫的潛意識早己刻記艾倫為
”…these young people take it for granted that they’re going to get whatever they want, and that we almost took it for granted that we shouldn’t. Only, I wonder-the thing one’s so certain of in advance: can it ever make one’s heart beat as wildly?” [xii].
艾倫當然分享著這種默契，她與他維持著私密的對答
兩人最後一次單獨見面，在紐約大都會美術館，偏偏是一個充滿懷舊、追惜、哀悼的地方，鏡頭帶過一件舊物，昔日的作用無從稽考，再一次點岀艾倫將成為紐倫心中一件珍視的藏品、一個錯過的世界。一切從那時開始成為歷史，預言所有追憶與默念。
當然，紐倫維持這種聖徒式的愛，很大程度基於時代和社會因素（因此，以現代眼光批評紐倫不夠決斷，也不公允）。我以為，紐倫反映了華頓在本邦卻感到身為異鄉人的矛盾心態；當然，艾倫的失敗婚姻與歐陸經歷，及她的不從俗，也絕對是華頓個人的投射，而且成份應該更重，再進一步說，富希臘女神氣實的薇，難道又沒有被賦予一點華頓的優雅？
三個主角人都是悲劇人物，紐倫徘徊在從俗與叛逆之間，薇以她的教養和承存保衞著家庭安穩，成為機制的一件工具而不自知，艾倫看破這件事徒生痛苦，選擇離開。這個故事其實不存在破壞者，是意識型態在一個集體中自我運作的必然結果。
婚後，紐倫錯過了兩次跟艾倫見面的機會，一次在海濱，一次在白蘭卡斯農莊，這彷彿成了挑逗，促使他到波士頓密會艾倫。艾倫不肯跟他私奔，紐倫說：「你讓我得嚐人生真味，現在又要我繼續過虛偽生活，這是無人能承受的！」艾倫冷靜的應道：「我正在承受。」在原作中，艾倫回應的語氣較輕柔拖沓，說罷即落淚，史高西斯精煉了對白，米雪菲花神態篤定，那份冷靜更突出暗裡洶湧的無奈和痛心。任由背德的激情迸發至不可收拾的文學與電影纍纍可數，出色的也為數不少，以至有時我們分不清是為主人公的愛戀著迷，或是為通姦、背叛或禁戀著迷。而說到底，通姦、背叛或禁戀又有甚麼好著迷？或許那種故事永遠有某種魅力，但《心外幽情》是一個將激情埋藏在心底的故事，一種沉默的萬語千言，一份分隔千里的知心。他們的痛苦也是銷魂（ecstasy），銷魂來自拒絕，來自兩人對渴望拒絕社會，卻只能被社會拒絕的心有靈犀——也不無自虐的味道。
史高西斯請來荷里活經典片頭設計司素爾巴斯（Saul Bass） 及其妻綺蓮（Elaine）為《心外幽情》的片頭操刀。巴斯的片頭以摩登、鮮明、抽象見稱，代表作包括希治閣（Alfred Hitchcock）的《迷魂記》（Vertigo）、《奪魄驚魂》（North by Northwest）及柏明嘉（Otto Preminger） 的《日安憂鬱》（Bonjour Tristesse），這些片頭本身已是別具一格的藝術作品。在《心外幽情》的片頭，古典書體文字、刺繡與綻放中的花朵在溶鏡中相交疊，傳達一種隱秘的情慾感，文明與暴力、優雅與殘酷、慾望與壓抑、掙扎與沉寂——片中的所有主題，都已蘊含其中。最後一朵花綻放時，節奏由急切轉為緩慢，感覺竟猶同凋謝，最激烈的感情只能以苟延殘喘收結，暗暗呼應紐倫由覺醒、激盪、到枯朽的感情經歷。
不禁使人想起艾柯亦曾引用的這句拉丁詩文："Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus"（昔日的玫瑰僅存其名，今人只拈虛名）。
後記
寫就本文後，得閱褔爾斯（John Fowles）的《法國中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman），小說寫於1969年，褔勒斯以現代人的感性，思考（或調侃）維多利亞時代的情感壓抑，與華頓一樣語帶反諷，字字珠璣。晚生大半世紀的褔勒斯受過結構主義洗禮，後設格局更有對作家身份及小說本質的反思。故事骨幹跟《心外幽情》非常相似，已訂婚的男人傾心於社會裡的他者，一個沾染過歐陸風情（與性愛），卻因而被社會排擠的女人（雖然《法》的背景為英倫，本來就是歐洲）──本是家庭教師的莎拉獻身予法國軍官，以名譽和貞操向時代詛咒擊以重鎚。只是褔爾斯對莎拉超越時代的性感、男主角查理斯的情慾想像，以致未婚妻對性愛的矛盾心態，寫得細緻大膽直接，並不迴避查理斯對莎拉的慾念。華頓雖已超前於她身處的社會文化，仍然保留一種女性潔癖，將愛情提昇神化至宗教情操。這當然是時代的差別，也未嘗不是男、女作家的分別，比較起來非常有趣。
全文原載香港電影評論學會網頁
[i]史高西斯特別參考過維斯康堤的《戰地佳人》（Senso）、《氣蓋山河》（The Leopard）及《清白之驅》（The Innocent）。見Martin Scorsese and Jay Cocks, The Age of Innocence–A portrait of the Film Based on the Novel by Edith Wharton, New York: Newmarket Press, 1993, p72。
[ii] “Best present the wholesome atmosphere of American life and the highest standard of American manners and manhood”, Edith Wharton & Carol J. Singley (ed), The Age of Innocence: Complete Text With Introduction, Historical Contexts, New York: Houghton Milfflin Co., 2000, p. 381. 華頓的小說於1921年獲普立茲小說獎，由美國哥倫比亞大學頒發；而就在獲奨前，她的小說 The Old Man曾因為「不道德」而被雜誌社退稿，見同頁。
[iii] “For me, it has to do with Archer’s relationship to Ellen and his not being able to fulfill it as he thinks he would like to. That’s what’s so moving – the things you miss in life with people, or the things you think you miss”, Scorsese, quoted in Amy Taubin ‘The Age of Innocence – Dread and Desire’, in Ginette Vincendeau (ed), Film/Literature/Heritage – A Sight and Sound Reader, London: BFI, 2000, p. 62.
[iv] Wharton, p. 144.
[v] “I? Oh, I’m here on business too,” She answered, turning her head toward him so that they were face to face. The words hardly reached him: he was aware only of her voice, and of the startling face that not an echo of it had remained in his memory. He had not even remembered that it was low-pitched, with a faithful roughness on the consonants.” Wharton, p. 195.
[vi] 評論（例如 Amy Taubin）曾指《心外幽情》呈現一種戀物傾向。然而禮儀和陳設的鋪張為反映時代氛圍所不可缺，鋪張的場面突出社會規範的繁多和力量之龐大，解釋了三個主角的無力或屈從。至於對「物」的刻劃，則在點出艾倫的本質上饒有深意。
[vii] “But these pictures bewildered him, for they were like nothing that he was accustomed to look at.” Wharton, p. 69
[viii] “Archer lifted the handle to his lips.” Wharton, p. 191.
[ix] 可參考 Umberto Eco & Hugh Bredin (trans), Art and Beauty in the Middle Ages, New Haven: Yale University Press, 1986. 特別是 V. Symbol and Allegory 一節。
[x] Hugh of St. Victor, In Hierarchiam Coelestem, II (PL, 175, col. 949), in Eco, p. 58.
[xi] 也是Hugh of St. Victor 的理論：“…here there is perhaps a kind of analogy with the Romantic sense of irony – through its dynamic conception of contemplation. For when the soul is confronted with ugliness it is unable to achieve contentment, and is freed also from the kind of illusion created by beauty. Thus it is led naturally to desire the true and immutable Beauty.” ibid, p. 58.
[xii] Wharton, p. 279.
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