《春雪》最吸引我的是它的典雅與綿密壯麗。三島自己有這樣的註解：「《春雪》是王朝式的戀愛小說，即寫所謂『柔弱纖細』或『和魂』。」另外，就是小說本身的張力－－從清晨細雪中兩手相執，櫻花樹下偷吻，到旅館的幽會，聰子與清顯的情感併發是有層次的，而且每一次併發之前都有長篇的舖敘，將讀者及兩個角色的壓抑、期待推向極致。
蓼科向老爺剖明真相的一節尤其出色，雖然有點「 twist 」的味道，但它的出色處絕不在「 twist 」，因為無論有沒有那一段兩個家族的宿怨，故事的發展也應該一樣，但它在情節上和藝術上將小說提昇到另一層次，一來故事不再是聰子與清顯兩個人的事，而是一場因果冤孽，很有古典小說的味道；二來，一旦事態原來有蓼科的參與，那麼聰子的舉動有多少是自己的心思？有多少是受了蓼科的影響？尤其初次幽會一幕，那「無限地誘導、無限地拒絕」的姿態......成了千古之謎，而這種曖昧正是小說最出色的部份。蓼科事件是精緻的極惡，單從審美角度而言，美艷得讓人屏息，像精雕的白玉惡魔像－－它的美令你忘了他的惡，或者說，甚至連惡都是那樣動人。通過溫潤的玉光，細味事件本身的殘酷，那不忍成了痛快。
三島總愛將人物推向病態邊緣，讓他們執迷於絕望、背德或禁斷而生的愛或熱情，最終將自己引領到自毀之途：「人為了折磨自己，可以傾注的熱情是無限的。正因為喪失了希望，才能傾注如此的熱情。」（《愛的飢渴，頁123）。《愛的飢渴》的悅子藉以燃燒生命的不是對園丁的愛，而是對得不到愛的嫉恨；她的快感來自親手造就園丁與美代的婚事，希望來自對失望的期待；《美德的徘徊》的節子也不見得是愛上了情夫，倒是從不為對方所愛的感覺中找到了為愛瘋狂的理由，《禁色》的俊輔更加是個執迷於報復的自卑老人。
那樣的執迷對我來說毋寧是歇斯底里、耽溺、與病態。同樣是被逼到邊緣，《春雪》的清顯有一份清純，他的熱情也並非由自虐式的幻想或渴望引發，而純粹出於希望幻滅，因此本書的「優雅」展現與其他三島作品不同的風貌，少了病態，多了凄美。一般認為清顯與聰子的愛是受外來阻力（敕許）禁斷的悲戀，這樣的看法是錯誤的。他們的處境－－與其他三島筆下的人物一樣－－是自己一手造成，清顯本來可以名正言順與聰子結合。所以小說寫的不是受強權壓逼的愛情悲劇（甚至不是悲劇！），而是三島個人的執迷：「所謂優雅就是觸犯禁忌，而且是觸犯最高的禁忌」（《春雪》，頁172）。所以他筆下的主角非要把自己逼向禁斷之處，彷彿不這樣就無法體現自己的愛，無法喚起愛的感覺。
清顯雖然喜歡聰子，但由於自卑於年紀比她小，一直優悠寡斷，直到知道聰子受天王賜婚許配予王子，亦即直到自身終於造就了一個莊嚴的禁忌，才併出一腔熱情要佔有她。
「......於是他膝行靠近聰子身邊，把手搭在她肩上。她堅決地拒絕了。但通過手觸的感覺，他更加愛這種拒絕。這是一種大型的、典禮式的、可以等同於我們所在世界那樣巨大而壯麗的拒絕。這個優美而充滿魅力的肩膀上，壓著敕許的沉重負擔；所以她反抗，她拒絕。然而，這種反抗和拒絕，給他的手帶來溫熱，燒毀他的心。......」（《春雪，頁181》）
在這一幕裡，聰子越是莊嚴地拒絕，清顯越覺得是誘導，也從而越有犯禁的快感。
「清顯不知道怎樣才能解開她的腰帶，她背後那堅固的鼓結仍然拂逆著清顯的手指。他亂解一氣，聰子的手繞到背後，強硬地抵制著清顯的手的動作，卻反而微妙地助了他一臂之力。兩人的手指在腰帶周圍煩瑣地糾纏在一起，轉眼帶扣被解開了，腰帶發出輕微的響聲，迅速向前彈開了。這時，腰帶彷彿是自動鬆開似的。這是一種複雜不可收拾的暴亂起點，如同所有衣服都起來叛亂一樣，清顯急於鬆開聰子胸前的衣服，可是許多帶子或緊或鬆地繫著。她胸前保護著的白色倒扣的山形帶著芬芳，展現在他的眼前。聰子沒說一句話，更沒吐出一個不字。無言的拒絕和沉默的誘導就變成無法分辨的東西了。她無限地誘導、無限地拒絕......」（《春雪》，頁181-182）
是禁斷及拒絕燃燒出熱情。王室的禁斷促使清顯不惜用卑污手段強求幽會，聰子的拒絕則激發清顯更大的愛慾，及歡愉。到聰子出家，宣示了兩人的不可能，清顯的愛隨之攀向高峰，不顧一切登山求見；再到最後聰子拒絕見他，終於激發情的極至，就是死亡。
這也許正是聰子在卷末《天人五衰》的結尾說清顯並不存在的原因：「......我並未忘記在世俗中所承受的恩愛......會不會是本多先生以為存在，然而實際上，從一開始這個人就完全不存在呢？」佛家，甚至我們，都必會說清顯愛上的是虛空。既然清顯心中有的是執念而不是聰子，聰子心中也就不會有清顯了。
這樣的題材處理得不好，會淪為《失樂園》式渲染罪惡快感的小說，但是因為三島並不把他們的愛視為不倫，甚至不視為病態，而堅信其中的精緻與壯麗，因此作品現出動人的瑰麗、莊嚴。
《春雪》電影版由妻夫木聰、竹內結子主演，選角不錯，可惜導演是行定勳，不抱任何希望。
related: 「和魂」與「荒魂」：《春雪》、《奔馬》的契合
Sunday, July 31, 2005
所謂「柔弱纖細」或「和魂」
Saturday, July 30, 2005
寶玉何許人
我就知道要說「周圍撩女仔」的哥兒專情是會引起公憤。但寶玉的情純粹，未能以世俗的「花心好色」一類觀念概括，他去勸隱在園中一角偷哭的齡官，或是讓晴雯狠狠撕扇，背後都沒有甚麼動機，並不是要包羅萬有兼收並蓄。他愛女兒的柔弱纖細，但心裡就一個黛玉。
最近一次看《紅樓夢》，印象最深是寶玉聽了紫鵑的戲言，以為林妹妹要走了，一時激動失心瘋。
寶玉聽了一個「林」字，便滿床鬧起來說：「了不得了，林家的人接他們來了，快打出去罷！」賈母聽了，也忙說：「打出去罷！」又忙安慰說：「那不是林家的人，林家的人都死絕了，沒人來接他的，你只放心罷。」寶玉哭道：「憑他是誰，除了林妹妹，都不許姓林的！」賈母道：「沒姓林的來，凡姓林的我都打走了。」一面吩咐眾人：「以後別叫林之孝家的進園來，你們也別說『林』字。好孩子們，你們聽我這句話罷！」眾人忙答應，又不敢笑。
一時寶玉又一眼看見了十錦格子上陳設的一隻金西洋自行船，便指著亂叫說：「那不是接他們的船來了，灣在那裡呢。」賈母忙命拿下來。襲人忙拿下來，寶玉伸手要，襲人遞過，寶玉便掖在被中，笑道：「可去不成了！」一面說，一面死拉著紫鵑不放。（第五十七回）
這種痴是寶玉性格的精髓。脂批說：「寶玉是多事所誤。多事者，情之事也，非世事也。」
再引一段我最愛的章節之一，如何區別「二世祖」與「愛物之人」？答案就在其中。
寶玉笑道：「既這麼著，你也不許洗去，只洗洗手來拿果子來吃罷。」晴雯笑道：「我慌張得很，連扇子還跌折了，那裏還配打發吃果子！倘或再打破了盤子，更了不得了。」寶玉笑道：「你愛打就打，這些東西原不過是借人所用，你愛這樣，我愛那樣，各自性情不同。比如那扇子原是扇的，你要撕著玩，也可以使得，只是不可生氣時拿它出氣。就如杯盤，原是盛東西的，你喜聽那一聲響，就故意的碎了也可以使得，只是別在生氣時拿他出氣。這就是愛物了。」晴雯聽了笑道：「既這麼說，你就拿扇子來我撕。我最喜歡撕的。」寶玉聽了，便笑著遞與她。晴雯果然接過來，「嗤」的一聲撕了兩半，接著「嗤嗤」又聽幾聲。寶玉在旁笑著說：「響的好，再撕響些！」正說著，只見麝月走過來笑道：「少作些孽罷！」寶玉趕上來，一把將她手裏的扇子也奪了遞與晴雯。晴雯接了，也撕作幾半子，二人都大笑。麝月道：「這是怎麼說，拿我的東西開心兒﹖」寶玉笑道：「打開扇子匣子你揀去，什麼好東西！」麝月道：「既這麼說，就把匣子搬了出來，讓她盡力的撕，豈不好﹖」寶玉笑道：「你就搬去。」麝月道：「我可不造這孽。她也沒折了手，叫她自己搬去。」晴雯笑著，便倚在床上說道：「我也乏了，明兒再撕罷。」寶玉笑道：「古人云，『千金難買一笑』，幾把扇子能值幾何﹖」一面說著，一面叫襲人。襲人才換了衣服走出來，小丫頭佳蕙過來拾去破扇，大家乘涼，不消細說。（第三十一回）
你可以說他太懂得女孩心思。但這不能是錯。
當然，也有人認為《紅樓夢》不過是將頹廢靡爛寫得「懶」有格調的誨淫小說，對此，我就無話可說了。
寶二爺
路過 sam 的辦公室，他正好出來，我擦身而過沒有回頭打招呼，省得刻意，誰知他在我肩上戳了一下。我回頭，他一臉得意洋洋，還作勢向後一閃－－一副頑童模樣。黃小姐也說過，跟 sam 在一起（工作），儼然「湊住個仔」。
老早覺得 sam 是「死女」的一類，不是說他輕佻，更不是輕浮，而是他（對女孩子）是那樣的貼心，遇上認識的人總會聊點甚麼，專注傾聽諾諾點頭，答覆的聲線抑揚有致，而且總說到人心上去，隨便談上幾句，便已如沐春風。雖然是蓄著鬍子（且還有點花白）的堂堂男子，但一點不看輕女兒心事，叫人很想親近，沾一沾那溫厚。日前看到邁克一句「......（羅隆基）頗得賈寶玉真傳，懂得低聲下氣討人歡心」就更讓我想到 sam ，他就是心細如塵，絕少會開罪女孩的人－－就是真的開罪了，也很肯放下面子認錯陪罪。
喜歡搖著紙扇在公司大搖大擺，管這管那，沒他份兒的熱鬧也要去沾一沾邊，寫稿老是定不下來......人間是讓他東穿西插看熱鬧的場地，他對萬事萬人都抱著一份好奇，不就是「無事忙」寶二爺？
當然，他認真起來很認真。
終於忍不住對他說他可以去演寶玉（年青一點的話），他乍聽有點詫異：「寶玉那樣優柔寡斷！」我說，寶玉怎會優柔寡斷呢，他是最專情的一個，因為專情，所以懂情，繼而對身邊的人都有情，懂得體恤愛護女孩的心......一輪解釋，他才好像滿意下來。現在偶而對黃小姐笑語：「我係寶二爺......」
他煲得一手香濃的好咖啡，喝咖啡從不加奶，每年埋首趕書的時節，他就要狠狠的灌 double espresso 。
Wednesday, July 27, 2005
夏目漱石的創作論：《三四郎》的命題
「不僅被畫的人會變，畫家的情緒也每天在變......每天這樣地畫......畫著的畫上就會形成一定的情調。所以，即使從外面回來時是帶著其他情調，只要進入畫室面對著畫，立即會產生一定的情調。換句話來說，就是畫中的情調感染了人。」
「原口又講起來：『畫家不畫內心，而是畫內心在外表的具體表現......我並不是想披露里見小姐的內心來作此畫的，我是想畫她的眼睛，我很看得中這雙眼睛，便來畫它。這雙眼睛的樣子，雙眼皮的層次，眸子的深沉，我要把我所能見到的這一切毫無遺漏地畫出來。於是，一種表情便不期然而然地出現了。』」
《三四郎》是我最喜歡的夏目小說（在日本本土，很多人喜歡《少爺》，但我覺得它太浮面了一點），主角小川三四郎從家鄉熊本到東京升讀大學，對東京的嫻靜少女里見美禰子產生了奇妙的感情。以上的一段，既是書中一位畫家的創作理論，也直接觀照了三四郎的生命態度。三四郎想起美禰子時，總會心動，同時又少不免感到被一股濃霧籠罩得鬱悶。而看到畫家筆下（未完成）的美禰子肖像，則感到安祥靜謐（引文很美，但暫不援引）。
三四郎一直捉摸不着美禰子對自已的觀感，因而忐忑不安，只感到迷亂，未能靜觀其美。但看美禰子的肖像，亦即抽離地觀照美禰子本身的美態，他心裡不再有利害衝突，因而能感受真正的安寧。三四郎以欲求理解的心態與美禰子交往，結果彷如身陷漩渦；只有以旁觀者的姿態，才能安靜下來，真正體會美禰子的美。
回到創作的問題，以上一種抽離創作的態度，其實也是我所喜好和追求的。中國古代其實亦有類似的理論，王國維的《人間詞話》說：「有有我之境，與無我之境。『淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去』、『可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮。』有我之境也。『採菊東籬下，悠然見南山』、『寒波澹澹起，白鳥悠悠下。』無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著 我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。」
開首的引文雖是談繪畫，但放諸文學創作之上，亦無不可。
不妨看以下兩首詩：
《春曉》孟浩然
春眠不覺嘵，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。
《鳥鳴澗》王維
人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。
同樣是描寫落花與啼鳥，兩者有何分別？
王維的作品被蘇軾譽為「詩中有畫，畫中有詩」。究竟何謂「畫中有詩」？說穿了，不就是以作畫的方法來作詩。《春嘵》以主觀感覺描寫情境，「覺」、「聞」、「聲」、「知」都是感官字詞，作者的主觀感情滲透其中。相反，《鳥鳴澗》純粹以視覺敘事，不涉情感，就算有聲音的描述：「鳴」、「靜」，都是客觀的，因而作品會有「畫」的味道，詩中的閑適意味遠遠超越文字的維度，比《春嘵》呈現出更廣闊的境界。
在創作中，視覺是眾多觸覺（視、聽、味、嗅、觸...）裡效果最好的一種，因為距離感最大。距離感越大，引發的想像就越豐富。
我最偏好的表現手法，正是原口那種不力求描畫內心，而通過對外在的描寫呈現情態的「無我之境」。不力求滲透感情，境界自然而生，往往最動人。
不禁想起《古都》的結尾：
「苗子搖了搖頭。千重子扶著紙格門，一直目送她遠去。苗子沒有回頭。千重子的頭髮上，飄灑下幾點細雪，霎時便融化了。市街依舊在沉睡，大地一片岑寂。」（高慧勤譯）
