昨晚在 wally 家與他的兇貓洛奇搏鬥。所謂搏鬥，其實又是嬉戲。我深信我揮來舞去又不被觸及的魔爪令牠奇樂無窮－－興奮到雙手離地，但牠又冤恨我手敏捷的閃躲，一得抓著我的手背便反復噬咬，咬出血痕斑斑；我之肉緊到拍打牠，其實無非是疼愛牠，真乃名副其實「獸之戲」。我想牠與同類的玩樂，亦大抵如此。
如是，我忽然更明白三島由紀夫《獸之戲》之題名。野獸的搏鬥是本能的，亦是無意識的，無善無惡的；是嬉戲，是搏擊，是傷害，是愛惜，是挑逗，是報復，是惱怒，是取樂，是互相取悅，是不能以單一的因由理解，而這種夾雜甜蜜與兇殘的遊戲當中卻有異常鮮明刺激的快感。恰如《獸之戲》中妻子－丈夫－青年的關係，特別是妻子與青年的關係，是一種超乎於人類（至少是一般人類）理智所能理解，雙方卻自心有靈犀的親蜜的嬉戲。
I was soaked in tears when watching Ulysses' Gaze this afternoon, especially in scenes when A (Harvey Keitel) was travelling through present and past, memories and imaginations, bliss and bitterness, longings and regrets - just like in Eternity and A Day. But those were not tears of sadness, rather tears of sublimation. The music and the images summoned up some unspeakable sentiments deep in my soul.
If Visconti could best depict the aristocratic elegance and decadent obsession in Proust's In Search of Lost Time - a project he didn't manage to complete during his lifetime, Angelopoulos is undoubtedly the one and only one, if not the last one - for I can't see any potential ones coming, that can best transcend onto screen Proust's loneliness, nostalgia, complexes, unmendable scars, lost regrets and of course all those streams of consciousness...
「沒有任何其他藝術形式比電影更能補捉時間的流逝，而又更能保留時間，讓它一回又一回地重覆自己。」
「安哲羅普洛斯......說：『人的肉身永遠都在日常瑣事中糾纏不清，而沉默的心靈則無言地編織思緒，直到一天，機緣巧合，隱秘的圖像浮現出來，水到渠成地糅合到現實生活的千絲萬縷裡去。』學者們可以花上洋洋萬言，從希臘的歷史、政治、文化、神話......，去解讀安哲羅普洛斯的電影，卻始終不若他自己寥寥數語來得來得精確清晰。其電影的藝術魅力，正正來自那些沉著恬靜、神秘詩意的影象——」
—黃愛玲
"You come all this way looking for something that's believed to be lost..."
—S (Erland Josephson), in Ulysses' Gaze
製作本來馬馬虎虎因陋就簡，拍不出時代的激盪，也不見得怎麼纏綿轟烈（法斯賓達還是對舞台感比較拿手），但原來所有大起大落無非為了最後一幕：從前的無數次，她不是想都不用想就飛奔去找他或為他做事嗎？甚麼納粹軍官邀約希魔生日一於懶理。終於戰爭都成歷史了，最後一次相逢，輪到他的演奏會，但是在敘舊情與見觀眾之間，他竟然猶豫了，然後選擇謝幕；本來還有一次機會，在追出去與謝幕之間，他再度猶豫了，然後看似很無奈地登台！其實並沒有甚麼不由自主，只是愛比死更冷，誰說本片「不法斯賓達」？甜蜜？愛之頌？不是吧？
「你知道自己在做甚麼！可是，你把我當做道具，未免太可惡了！」
優子嘲弄似地俯視著幸二的臉。
「你剛剛說甚麼？一開始你就是個道具，你自己不也挺喜歡這樣嗎？」
× × ×
花只是一齣戲裡的道具，社會的功利、傷感、偽善、安寧秩序、虛榮心、死亡、病痛......就像病菌一樣慢慢地蠶食著植物的每一寸肌膚。
是我自己有感受的段落而已。
上面是《新世紀福音戰士》的「第三新東京市主題曲」（97年演奏會的交響樂版，我有這隻CD），也是其中一首我特別喜愛的配樂。電視版第二集，美里帶真嗣回家之前，特別帶他去看埋在地下的第三新東京市從荒涼郊地徐徐升起，這一個感性時刻令人想起活地亞倫的《曼克頓》開場，但因爲我的日本情結，自然覺得《福音戰士》的這一幕更動人。劇場版《序》裡的這一幕加入大量細節（包括我 TM 覺得好有美感的重型吊臂，他， taking the double meaning of "cranes" and his knowledge of Japanese literature - as introduced by me ，管它們叫 thousand cranes - 千羽鶴！）和 CG ，更加是美得無與倫比，令人感受到「造物者」的偉大，還有，還有還有 Nerv 總部那些懸空顯示屏，型！我這個讀文學的人對科技從來沒有好感，也從不對電影 CG 趨之若騖，卻看得驚歎，因為那不是歌頌有些人深信「無所不能」（而其實又冷冰冰）的科技，而是歌頌一種完美又優美的規劃，歌頌科技與人類、與城市的和諧，是一種 artistic harmony ，是詩意的畫面。看完《破》後，我對這類場面不夠多而有點失望，這才發覺我原來下意識在《福音戰士》裡追求這種東西！
看《破》，我是失望比較多。明日香分身了，她出場時沒有交待她的德國血統、對加持的依戀，姓也改了，選擇操作語言、橫衝直撞的場面交由「新女角」去做。當然，倉海君已經提出，這可以意味一件事的不同版本、不同詮釋，可能在某本關於這件事的秘籍裡，「明日香」就是兩個人，這也是《破》好玩的地方；倉海亦在 facebook 上分析了新女角的象徵意味，很有趣。不過作爲一個觀衆，我感情上很受傷害（！），或許因為我與眼鏡娘不過電，她的個性亦沒（未）有任何特點，在這一集裡我看不到她的作用，如果是為「破」而「破」，好像欠了一點神采。而且呢個人物設定同所有其他女角以至成套戲會晤會太晤夾呀？簡直係 CHEAP 化——《福音戰士》的其他人設，都是比較精細的。
最初發覺庵野在片裡用《他如她的事情》配樂（同樣由庵野導演，同樣由鷺巢詩郎配樂，同樣爛尾），覺得很有 cross refrence 趣味，但用多了便膩。
《破》一切都來得有點急，有點亂，特別是作戰部份，鏡頭一轉就已經在打使徒了，沒有交待使徒的特性、美里的對策，雖然看這齣戲的人必然都已爛熟《福音戰士》劇情，但我並不是期待入場由另一個角度重溫片段，如果算緊湊性、連貫性和張力，《序》比較優勝。
《福音戰士》（尤其是電視版）其中一個最好看的地方，比很多很多電影（不止是動畫）都好看的地方，是它的構圖，分鏡和剪接，我從前已經討論過電視版加持被殺那一幕那似是而非的剪接；其實就是電視版主題曲，都已經剪得很好，每個畫面都對應著歌曲的節拍，又互為呼應。例子還有很多，可以獨立成文（如果有時間的話）。《破》基本上也有一些精心的鏡頭，印像最深的是美里跟真嗣在公寓裡道別的 top shot ，很有窒息感，但也唯獨是記得這一個，其他的不算特別出色——當然，亦不太差，保持水準，但就不似看《序》時那麼有驚喜：Nerv 總部裡長長的坐椅電梯 track shot ，美里和律子喝酒的 reverse shot, followed by close up, then followed by a long shot from behind ，表現她們既接近、又疏遠的關係。
感覺上，《序》在情節鋪排和節奏處理上，都比較舒展，比較用心。
但是字幕翻譯實在好。PEGGY せんせい中文底子好，腦筋又靈活，抵死的時候夠抵死，沉重的時候亦夠精煉。明日香口中的「黃馬褂」是神來之筆（完全反映明日香那種吾抵得心態），加持的「只有受過傷害，才懂善待他人」是名句之一，原文應該是優しい？ PEGGY 捨「溫柔」而取「善待」，夠感性，夠體會，夠優しい！真係，吾係因為我地係朋友先咁講架！
最後談談兩個我感受特別深的場面。其一當然是明日香之「死」，由明日香取代冬二「死」在真嗣手上，悲壯感強大很多，不只因為對真嗣來說明日香比冬二更「親」，更因為電視版裡真嗣只知道三號機裡坐的也是一個小孩，並不知道是誰，這一次卻清清楚楚知道是日夕共對的友人。可惡的庵野還要配上一首純情爆的六十年代童子軍歌，真是可怕的暴力美學，比明日香大戰量產機更殘忍（庵野在這一集玩的，亦似乎是純情與殘忍的互相襯託——幼稚溫馨的大食會，化成大廝殺）。其二也當然就是結尾真嗣與綾波麗的擁抱，這是所謂，萬民期待的一刻，不是嗎？感動。
再最後，因為經歷又多了一點，今時今日，我終於真正明白美里憎恨疏遠自己的父親，最後卻獲他犠牲性命拯救自己的複雜心情。（正如我也是去年重看電視版，才懂得同情律子。）
related: 《福音戰士》隨想
Anais Nin 是我在看 Sagan 的時候， TM 介紹給我的。他同時講起兩個法國女作家，但是另一個，我倆都忘了！（不要懶醒，不是 Duras ）
Anais Nin 在四十年代跟猥瑣佬 Henry Miller （係，我擺明吾鍾意佢！我和老爹研究過哪個男演員可勝任——《情迷六月花》那個不行，後來我想到 Féodor Atkine）一齊寫色情小說賺錢，那批小說在她逝世後才結集出版，其中 Delta of Venus 比較出名，也改編過電影，慕名的人可能多看這本，其實它不及 Little Birds 好看。
Delta of Venus 頗無章法，將聽來的故事東拼西湊，還有點重覆，一切在預計之中，因此情境也不特別散發肉慾芳香（ sensual —又一個難譯的字） ，有點似《艾曼妞》一類，無端端就「來」了。這當然跟米飯班主要求「總之只要色情，其他無關緊要，尤其不要詩意」有關。
相反， Little Birds 的大部份故事都短小精悍，通常是日常的處境，不尋常的邂逅，佈局上有心思得多，亦變化無窮，每一篇都有意外驚起，她亦著意探究慾念被燃起的奧妙（ the mystery of being sexually aroused - at least for certain people ）；我相信 Delta of Venus 是聽來的故事多， Little Birds 裏則有更多她個人的想像和創造——甚至切身經歷， who knows?
Anais Nin 寫色情小説，注重的是 situation 與 sensuality ，是風雨前夕的山雨欲來。她很少花筆墨直接寫性愛場面（這是男作家與女作家的分別嗎？），也不多花巧形容詞，往往是想像凌架一切。她的不寫之寫最好看，例如寫一個女子被另一子撥弄得神魂交顫，頻頻低呼：What have you done...what have you done...
早前讀 Henry and June ，忽然覺得《小團圓》委實小兒科。我不單——其實不是——說性愛場面；張愛玲不是生錯了時代而是生了錯地點，她筆下的性關係（不止在《小團圓》）都緊張、焦慮、抑鬱，直接要跟談婚論嫁連上關係：在《紅玫瑰白玫瑰》裏，嬌蕊跟振保上過床之後，就想與他廝守；《半生緣》裡，曼楨嫁給鴻才的理由，只是因為被他強姦了，相信很多讀者（包括我）都大惑不解，但張似乎認為理所當然——她對性的看法，其實很遠古。
Anais Nin 面對的處境其實比張愛玲更加病態、絕望、淫亂，但這位深受拉丁、法國文化洗禮的女人，會得完全將自身開放予肉體歡愉，也會得投身予自虐、單向、自甘卑屈的愛。 Anais Nin 絕對比張愛玲愛得更卑微更「淒慘」，但正因為她對愛情的自主，對肉體歡愉的熱愛、開放與義無反顧，更重要的是對人性的放任（這一點與莎岡很相似），對感情的慷慨， Henry and June 雖然沉重，卻又充滿自由、奔放、性感的氣息。這是張愛玲的性格所不能達致的，其實，她是丁點的卑微都接受不了，因此無限放大自己的卑微。
"Who's is the liar? Who the human being? Who is the cleverest? Who the strongest? Who is the least selfish? The most devoted? Or are all these elements mixed in each of us? I feel most human because my anxiety is protective, towards both of them."
- Anais Nin, The Diary of Anais Nin, Vol 1
「幸二在拘留所時也好幾次想起這一瞬間的發現。螺絲鉗不是偶然地被遺落在這裡的，而是突然向這個世界顯現的一個物象。這把螺絲鉗應該掉在草坪和水泥車道的交界線上，或者是半埋在草皮裡比較自然。可是，眼前這把螺絲鉗卻好像挾著甚麼陰謀似的演著一場騙局，它也許是一種無法言喻的物質假借螺絲鉗的形體出現在這兒。那必定是一種不應該存在於此處的物質，為了徹底推翻這個世界原有的秩序而突然出現的物質，一種純粹中的純粹物質......化身成螺絲鉗。」
—三島由紀夫《獸之戲》
在北角意外找到這本書，好在有買！夠變態，亦夠紮質。丈夫為妻子從不嫉妒而抑鬱，學徒單是聽述便愛上妻子，妻子知道丈夫有情婦但極力掩飾，一方面引誘學徒......但是後來情感爆發。電影版由若尾文子主演：「在那紅潤、專心一意的臉上浮現出一種放蕩的喜悅。幸二窺見優子完全陶醉在這種屈從的、優越的、單純的工作中，她似乎很安詳、很舒暢。幸二好像看到她靈魂淫蕩的臥姿。」
「和尚撐開一張大網捕魚。但是，多年來卻捕不到一條靈魂之魚。當優子初到此地拜訪和尚時，相信他已從這個面貌美麗的城市女子身上，嗅到他盼望已久的味道。那是一種苦惱的香味，嗅覺敏銳的人馬上就能分辨出來，不過，也許連優子對自己這種味道都渾然不覺呢！
而今又來了一位誠懇勤快卻經常低垂著頭的年輕人。他又聞到了相同的味道，很香很香的味道。」
昨晚用 gmail 交稿見到老爹 online ，於是 gmail chat 他，懶醒話：「 OK, I know you are not familiar with this, but I am telling you I caught you here! 」
誰知原來他都有同他的同輩玩喎。
我告訴他我的 online chat 佻皮事，他先是：「 hmmmmm 」
我再講多一點，答曰：「 more hmmmmmm 」
可能因為第一次同老爹 gmail-chat ，覺得他的語法特可愛——不似大部份人直接是「對話」。而且，他好似忽然變了個小説人物， cute 爆。
我老爹發現我最近看 Anais Nin ：「啊，你係地鐵睇，咪好寸？」
我：「車，D 人都唔知係乜啦。」
老爹摩挲兩掌：「呵呵，拿住本 Anais Nin 的女仔，我會好想......」
我：「係囉，吸引過拿住本 Proust 呀可？」
老爹（覺得我深得佢心）：「梗係啦！ Proust 係悶皇黎嘛！」
果然係一個男人......He probably doesn't know that Anais was a great fan of Proust's, and she once said, "...Myself is like the self of Proust, it's merely an instrument to connect life and the myth."
聽日問下 TM 先......
早前電影資料館辦「川喜多夫人紀念展」，提到川喜多夫人選片甚具眼光，1933年蜜月旅行時看中一部並不出名的 Mädchen in Uniform (《穿制服的女孩》，1931），川喜多長政當年仍未知道夫人眼光獨到，只是作為新婚禮物買給妻子，即是， tum 下老婆啦。結果這部片大受日本觀眾歡迎，並榮登1934年《電影旬報》最佳外語片。
單是片名已經叫人充滿暇想－－不必猜了，正正是一部女同片：修女學校師生戀（不知長政是否察覺？）。《穿制服的女孩》也不是真的「不出名」，莫説它曾是納粹禁片， Anais Nin 就曾在 Henry and June 裡多次提及：
"She (June) compared me to the teacher in Mädchen in Uniform, and herself to the worshipful girl Manuela. The teacher had beautiful eyes, full of pity, but she was strong. Why does June want to think me strong and herself a passionate child beloved by the teacher?"
(M's remark: Apparently, June was being more manipulative and infiltrating than sincere by saying that to Anais)
Youtube 上找到的片段充滿眷戀、挑逗意味， very suggestive of a (erotic) affection ，從今日的尺度看依然大膽－－不過今日的同志片，已經不需要拍得這麼吞吞吐吐、意在言外了。
"I love her for what she has dared to be, for her hardness, her cruelty, her egoism, her perverseness, her demoniac destructiveness. She would crush me to ashes without hesitation. She is a personality created to the limit. I worship her courage to hurt, and I am willing to be sacrificed to it. She will add the sum of me to her. She will be June plus all that I contain."
......
The first thing June and Henry would do would be to initiate us into poverty, starvation, drabness just to share their sufferings. That is the weakest way of enjoying life: to let it whip you. By conquering misery we are creating a future independence of being such as they will never know.... darling, we will know a freedom they have never known. I'm a bit sick of this Russian wallowing in pain. Pain is something to master, not to wallow in."
- Anais Nin, Henry and June
It is only with Tim, and Tim's love, and my love for Tim, that I can appreciate this book (which reminds me so much of me a me in a phase that is already past) to the full extent - and also with sober detachment, be it Anais' destructive, if also poetic, obsession with June; or her soberness in seeing that as wrong and putrid.
And what is so precious about Henry and June is that June was never portrayed as a bitch, despite apparently being one. There is no bitterness, no hatred. June was depicted - romanticized, idolized and idealized with such passion, and she was indulged, spoilt and lavished with love. Which reveals that the true precense here is not June, it is Anais' truthfulness, genuineness, innocence and selflessness, and Anais as a person who is full of feelings, compassions and sentimentality.
Further to my discussion on Wakao Ayako's screen image in 若尾文子的佛性與魔性 in the light of a Mishima Yukio quote, I have found yet another quotation by Anais Nin conveying a very similar concept, the concept of the "Queen of whore":
"The only woman who ever gave me the same pleasure was a woman who was incapable of falling in love, who gave herself like a whore, who despised the men she gave herself to. This woman had been a whore and was colder than a statue."
- Anais Nin, "The Queen", in Little Birds
(again I am really excited and thankful that I can appreciate Anais' perverse and frantic writings/obsessions with total detachment)
道別的晚飯在山頂吃，是他的意思。上次他在香港，我們最後一頓飯也在太平山餐廳，不過那是大白天。聽我説過喜歡那裡 oyster shooter ，他悄悄的點了。
我訂了花園的檯，入座時日正落，渾圓猩紅的夕陽，幾分鐘便沒入夜。一個東南亞裔女子招呼我們；她背轉身去後，他説：「是同一個人。」我沒回過神來，他補充：「是上次的服務員。」
有時我訝異他的善忘，以爲我自己在 GoMa 買的襯衣是他送的，有時又訝異他的細緻，某夜我們跟友人去諾士佛臺小飲，他冒出一句：「這是我們第一次『約會』的地方。」—— technically 那的確是。我倒是沒有刻意記這些東西。數字與名字而已，假如只有自己記得，會傷心。我記得的，是無緣無故也無意義的東西。例如，故意收起不譲我看要我自己重寫的草稿。給我切的但我急急寫完稿便離開了他房間沒吃掉的，半個青蘋果。窗下那一灘在地上好幾天直到有客人要來才給抹乾的雨水。他在房間裏挪動時隠重若山的節奏。早上起來的一杯維他命——不管我是否已經刷牙。特意去買的洗衣袋。知道我吃不下還是死命吃只因爲是他煮的，於是伸手來拿掉的一盤子意粉。取笑我貪睡但怎樣也會譲我賴床直到最後一刻，而且永遠不要我等待。進門，一屋的鮮百合、睡蓮、不知名的花，伴著檀香的氤氳。迷路。森林中雨露間的鳥鳴。
澳洲 Asia Pacific Screen Awards 公佈提名名單，周迅繼亞洲電影大獎後再憑《李米的猜想》（《愛失償》）出現在最佳女主角榜上，這個消息比得到金馬獎提名令人興奮得多。金馬獎提名作《風聲》，不單不是她最好的演出，甚至不能算得上好——角色太樣板，所有表情語氣都是設定的，沒有發揮可言（而且有些鏡頭真拍得她似 ET ）；跟李冰冰一併提名就更加莫名奇妙，假如周迅都算不上好，那李冰冰能算甚麼？《李米的猜想》裡我稱爲躁狂周迅的她既勇悍又脆弱，豐富立體得多，單單憑第一個滿臉雀斑吞雲吐霧的鏡頭，已叫她拿獎拿得當之無愧。
以周迅如此可塑性奇高的女演員（她可以包辦賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三角，奇怪李少紅拍《紅樓夢》竟然不找她），卻始終沒有遇上好劇本，反而遇上不少爛劇本，比如《明明》，比如《畫皮》，誠爲一大憾事。好劇本的意思是不止她的角色寫得好——如此則大有所在，比如《蘇洲河》，比如《小裁縫》，甚至爛透的《如果愛》，她無不光芒四射，但這些都不是深刻之作，不會令人記得她，也記得電影；或者記得電影，也記得她。 TM 在香港時巴巴尋找一部 Stolen Life ，説前幾年當評審差點給它獎，最後給了《可可西里》，但是對這部戲念念不忘。我沒聽説過（都説 TM 比我熟悉中國電影），後來在 Kubrick 查到叫《生死劫》，影碟呢？遍尋不獲。聽説導演是李少紅，第一個本能反應是有點怕怕，第二個本能反應則想那會不會有周迅？（我深信李少紅單戀周迅，你看她那些鏡頭）上網一查，果然不出所料。明知我喜歡周迅的 TM 竟然沒有提及，自然因爲他根本不知道她叫（或就是）周迅；就算看完《風聲》他顯然也沒有認出這個「穿旗袍很好看的女人」就是《生死劫》裡的女人。
看，我説周迅沒遇上好劇本是沒説錯的，TM 深深記得這部片，就是不記得有個周迅！當然從今以後他不敢不記得了 ;)。
P.S. 周迅在《風聲》受極刑時，TM 跟我一起發出了他唯一的一聲慘叫，陪我肉痛！（超殘忍呀，變態！）
「今天晚上東京發出了注意濃霧的通知。」
莫非已經起了薄霧嗎？沿著京濱國道迎駛來的車輛那前燈要比往常夜間的亮得多，就像一雙雙可怕的眼睛朝著敬子的胸脯猛撲過來似的。
而且，這種發光的眼睛彷彿重疊著一般絡繹不絕。
「難道連這麼偷偷地最後訣別都要遭到譴責嗎？」敬子躲在司機後面，全身縮成一團。
國道上，東一處西一處可以瞥見寫有「危險！事故頻生」字樣的警告牌。
從第一京濱國道向左拐入第二京濱國道，再向左拐彎，就乍然穿過了黑暗的市街。
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這是川端康成《東京人》（1955）的尾聲，中年少婦敬子臨時決定到機場給情人——也是她後女兒的心上人——送行。看到這裏驀地想起成瀨巳喜男《亂雲》（1967）的尾聲，司葉子在最後一刻決定跟加山雄三遠走，路上一列長長的火車擋住他們的去路，象徵司葉子心内的重擔，繼而是一連串死亡意象：車禍、救護車、死傷者，亡夫的陰影驟然湧上心頭，似是一種無形的譴責。
這兩幕所刻劃的情感不能完全相提並論，但讀《東京人》每每想到成瀨。事實上，川端與成瀨的 sensibility ，特別是對女人哀愁的觸覺一脈共通，兩人的創作關係亦千絲萬縷，在創作上極有可能互相影響。成瀨改編過川端的三部作品，川端在寫作《山之音》（1949開始連載）期間，為成瀨「監修」了林芙美子未完成的遺作《飯》（1951），而《飯》對川端寫《山之音》應有一定影響——電影的夫婦關係根本就像《山之音》的前傳／姊妹作，成瀨《山之音》（1954）的家居陳設，更以川端的宅邸作爲藍本。
《東京人》的氣氛近似於川端的《舞姬》、《山之音》及《身爲女人》，寫戰後一個中產家庭的愁雲慘霧，是一部非常陰鬱的作品，人物關係複雜而微妙，川端以一貫細膩的筆觸，將（頹廢的）感覺提昇爲美感，凌駕於道德。看完《東京人》後，更深刻地認爲川端康成明白女人，除了很細微處即可引起的不安與憂鬱，他亦擅於捕捉女人之間的微妙感情。川端筆下的女性關係涵蓋親姊妹、異母姊妹、親生母女、非親生母女、師徒、主僕、前後輩——間直千變萬化，其中又包括少女、少婦、中年婦女，各放異彩，各自有她突出的地方，也有她軟弱或自私的一面。 這些女人之間的微妙感情纖細而豐富，那種纖細與豐富是包含依戀艷羨又包含互相排斥，而且隨著氣候心情與四周的氛圍可以一時一樣，變幻無常，牽涉到男人的時候，則更加曖昧，比張愛玲更巧妙，也更恆久——在這方面，我不得不認為張愛玲比較刻薄消極和單一。
剛剛同我老爹討論 Winona Ryder ，太興奮不得不馬上報告一下。話說最近心血來潮想翻看 WR （好歹 Little Women 是我最初喜愛的電影之一），首先是 Reality Bites ，講起她在油站用老爹的油卡「套現」的那組蒙太奇，青春散漫不濟到我和老爹眉飛色舞，老爹一再強調很喜歡這種 intelligent 、著住件 tee 的 woman-slacker （ well ，那是否都好喜歡我？咁我老爹就梗係喜歡我啦）。但是那場戲令我忽發奇想的其實是：Winona Ryder 可以演莎岡。除了因為 Reality Bites 令我有 Sagan 的聯想，也因為 WR 銀幕上銀幕下，都是個不規矩的 sweetheart 。講下去其實有點欷歔了，一單偷買就要了她的命，打後沒有演過有可為的角色，最近淪落到母親級大配角──同事傳來一幀 Star Trek 劇照，嚇得我心驚肉跳，那些令她看起來似五十歲的皺紋，都是化妝吧？但是為甚麼化得那麼逼真？ C'mon ，平步青雲的 Anne Hathaway 只是她的一個乖巧型翻版而已，看 Becoming Jane 不如看 Little Women ，看 Rachel Getting Married 不如看 Girl, Interrupted ── WR 自己監製，一個不小心捧紅了 Angelina Jolie ......
Winona Ryder 可以演莎岡，老爹連連稱是。當年那種消耗生命，愛理不理，其實又有點空洞，有點憂鬱已經那麼入神，現在有過墮落天使（我譯老爹口中的 tarnished angel ）的切身經歷，演來一定更加有深度。嘖嘖，怎麼你就是沒遇上這個劇本？不過也不要緊，就是想想也興奮！
（標題借的是 Facebook 上 WR 小組的名稱）
某日與咪某人吃飯，踫見黃小姐，黃小姐好興奮地説：「吖，我看了部戲很似你們兩個！」接着説了一堆法文，我目瞪口呆。
後來黃小姐把那部戲借了給我，是利維特的 Celine and Julie Go Boating 。看完之後就更加的目瞪口呆了，是為： The art of being totally pointless!
假如當年希治閣讓珍妮李在《觸目驚心》半路中途死去是破天荒之舉，今天 PIXAR 教 ELLIE 一開場就仙遊簡直就是驚世駭俗，藝高人膽大。我的意思是，看過電影的人都不會不同意影片灰沉的暗湧（人生的許多來不及，家庭的不圓滿）是面向成人觀衆，但 UP 始終是一部主流電影，而且是動畫，而且是笑、涙、驚、險都計算得恰到好處的動畫，他們卻以一個暮年鰥夫和一個單親小男孩爲主角，帶足全場（怎麼有點眼熟，似個簡單版的《一生何求》？）。人生的破碎不是由大團圓結局彌補，而是學會接受——最後，一直不在場的父親也沒有出現——，也是非常反主流的智慧。看似快樂的結局，不免還是有點蒼涼，然而這就是人生。
——至於那一大綑色彩繽紛的汽球，實在很難令我抹去對《紅汽球》的聯想。
My first stop in Barcelona during my Europe trip saw some really stylish mosaics and tile-pastiche works by Gaudi, their vigorous colours and eccentric patterns brimmed with imagination and vitality (and playfulness).
However……
Only when I stepped into the Basillica di San Marco did I really feel at awe: on the ground, the finest marbles in various shapes, each of them distinctive and carries its own beauty, were collaged in a sublime and majestic manner – the purpose of which is not to be eye-catching or startling, yet to be subtle and refined - , embodying an aesthetic that belongs to a highly civilized and artistically extravagant (meaning, at once: extravagant in artistic accomplishment, and an extravagance that is artistic) culture.
No photos allowed and my memory is thus fixed to this postcard that I bought from there. It stays in my heart, very dearly. (The fact is, you have the see the real thing to feel its charm).
(click for a larger image)
When reading this book, I suddenly realized that for all these years, almost all of the writers that I am obsessed with are those who concerns (more) about female sensitivity: Eileen Chang being too significant and exquisite she hardly needs mentioning, Sagan a very girlish, and later womanly, liberated and sometimes-self-judgmental soul, Miss Zhu Tianxin writes intimately not just about women but also lesbians (and apart from that, some larger-than-life issues), Kawabata a master (and connoisseur) of female sensitivity and sensuality, Mishima exhibits emotional depths and artistic aspirations with much complexity that appear more gay and feminine than straight, Kundera is sharp and witty about both sexes, and Proust's sensitive, sentimental and agonizing accounts of human emotions are more woman than a woman! (Eco, however, is rather asexual in this regard).
And so, these new Ishiguro's pieces, depicting variations of male sensitivity, all look fresh to me.
The book's moodiness evokes the feeling of Jim Jarmusch's Night on Earth. In a light and blue tone, five stories of poignancy and sadness are slowly and delicately told. It soon becomes obvious that for the narrator(s), women are always elusive (if not unfaithful), incomprehensible and hard to please: Lydia divorces her beloved (, famous, and talented!) husband in order to marry another even more powerful man for her stardom, and plays with the response of another "up-and-coming" musician in the "facial surgery" hotel, acting totally whimsical; Emily leaves both her husband and college-sweetheart disheartened by appearing entirely different in 1) the husband's recollection of her, 2) the narrator's observation of her and 3) her own notes – it was a brilliantly mastered narrative - ; Sonja is so unyielding in coming to agreement with her husband's opinions; and Eloise gave her young apprentice a total blown off when she suddenly appears to be so agreeable to marry her suitor after the earlier indifferent remark on the same person - and the jealous thus evoked in the young was so subtly written - . Nonetheless, it isn't disapproval that Ishiguro is demonstrating here, rather, such portrayal of women underlies a deeper and more complex feeling of loss and frustration, of one's incapability in grasping something precious.
Yes, on the other hand, these men who attempt to get close or to understand the women are all doomed to feel frustrated and disillusioned, however tender, committing and innocent (yes, innocent) they are. It is noticeable that Ishiguro never goes deep into the psychology of these women, he is more concerned about the emotional states the men undergo, and so , the men's frustration of failing in getting hold of a woman/a moment, or making major achievements in their career as a musician in their middle age is very much in grasped in a first person narrative.
This male sensitivity was beautifully and carefully repeated in motif, until at last the very word that can possibly conclude the series of work was uttered (for the first time): bitterness. But it's a kind of bitterness that is beautiful and respectable, because no matter how despair they are, they remain a gentlemen; if the women are graceful in their appearances, then the men are graceful in their hearts and temperaments. And this bitterness comes from, I reckon, one's awareness of being in the midst of this fleeting modernity in which everything is so much in a hurry, that even genuine fondness or affection are too impatient to be held on.
"...soon he will drowse off, then he will wake, and all that time he will be trying to stay as close as he can to the night as it melts inexorably in the light."
- Milan Kundera, Slowness
Milan Kundera deals with a similar idea (but in an entirely different tone and narrative) in his Slowness. With the juxtaposition of two similar embarrassing situations in a clandestine affair took place in 18th century and in modern times, a fading sentiment is depicted: when the 18th Chevalier, as the quotation above tells, tries to cling to an unforgettable night, the modern professor wants to get rid of it as soon as possible.
Upon finishing the last page, a feeling of sadness lingers, and you can almost hear a saxophone being played, rather forlornly...
因為要去化妝派對，畫《霸王別姬》一般的大花面，他不得已把腮幫頷下的鬍子刮掉，餘下貼著下唇小小的一撮，太討厭了，這麼可愛。他說不喜歡現在這張精光的臉──嘿，我叫他留之前他不一直都精光嗎？倒好，我還怕他這次刮了以後不願再長呢！
In order to paint his Farewell My Concubine-face for a party, TM had to prepare his Duan Xiaolou-head by shaving off the beard on his chins and the jaw, with only a tiny soft bit left below the lips – that is too cute too look at I almost hated it! He said that he doesn't like the way he looks now – alas, isn't this how he's been like for I-don't-know-how-long but anyway before I asked him to grow a beard? - Which fits exactly what I had wished for: I was kind of worried that he wouldn't want to grow it all over again after this 'clean up'!
(But he looks just perfect whatever the way he is.)
During my stay in Brisbane (alright, now that I am back from Europe, but I still got memories from my Brisbane trip to unwrap), there was an exhibition on American Impressionist Paintings in the GOMA - Gallery of Modern Art-, with The Age of Innocence being a tide-in movie, screened a few times everyday. Tim got me into the screening house after a few talks with the people in GOMA and I was very excited to see one of my favourite films (and also one of the best adaptations ever, I reckon) on the big screen, for the first time. It was so touching to closely observe Scorsese's innovative use of quick cuts which created an impressionist visual experience with moving images (I am referring to the opera scene in particular); and his "trademark" long take with a brilliantly and meticulously designed mise-en-scene! But to save time for other plannings, we only watched the first 10 minutes...I know there will always be another chance, so I am not worried.
The "poster" is now hanging down from the ceiling above my (messy) desk.
Below is an article published in 2005 on the Film Critics Quarterly Journal, with a discussion focused on the adaptation, in particular the way Scorsese devised various kinds of film language to re-create the literary experience. (Tim, I am sorry it is only available in Chinese):
紐倫站在遠處，凝望女伯爵如石像般的背影，天空抹上日落的黃，海面閃著瓣瓣金光，如莫奈的畫。一切靜止無聲。他給自己一個機會：假如女伯爵在帆船駛過燈塔前轉身，他就走向她。她沒有回頭......
這大概是《心外幽情》（ The Age of Innocence, 1993 ）最令人難忘的場面。影片改編自伊迪絲‧華爾頓（ Edith Wharton ）的同名小說，原著於1921年取得普立茲新聞獎，對維多利亞時代的上流社會風俗、社交禮儀、建築美學、家居佈置、以至當時流行的文藝作品、科技發展，都有切實的刻劃，是一幅豐富的時代畫卷，馬田‧史高西斯（ Martin Scorsese ）亦成功地將華爾頓對細節的執著影像化。然而最突出的是原著平淡、冰冷、抽離而諷刺意味濃重的語言。史高西斯在訪問中自言企圖將讀小說帶來的印象呈現予觀眾(1)，要保留閱讀的印象，就不能放棄文字的魅力，也就是改編的過程不能只遵從情節的發展，更需抓緊原作的文學意蘊。
語言的威力在原著中尤其突出，影片因此運用大量精選自原著的旁白，對照畫面影像（這當然並不意味將原文一字一句照搬，事實上，編劇在移植的過程已對原著的文句做過修飾），史高西斯未因有文字的「輔助」而馬虎處理影像；相反，他窮盡電影語言的維度與文字相對照，既以影像特點重現語言效果，又憑語言魅力豐富畫面內涵，水乳交融。當旁白 Joanne Woodward 以冷寂的語調介紹華爾頓筆下一年塵封三百六十四天的波弗舞廳，場景便如鬼屋般自銀幕浮現，水晶燈被厚布纏繞，沉悶的陽光在無人午後輕撫室內灰塵，然後光線漸沒，水晶燈現出燭光，共舞的男女像幽靈般淡入。旁白語言填補了影像欲帶出的荒謬感，影像也同時增添了文字未能活現的糜爛。又如紐倫與薇新婚後，薇委婉地令紐倫放棄邀請法國人共膳的念頭，旁白說道：「在一陣震顫中，他意識到將來很多問題將會以同樣方法解決」(2)，畫面邊緣的黑暗自左和右向中間推移，彷彿一扇門自此閉上，他想保留的那點點自我不再可見，視覺上與文字上的不同表達方式在並列下互相配合，滋潤了對方。巴贊（ André Bazin ）認為文字與影像的並置，既能突出兩者本質的相異性，聲音更能令事件得到渲染和擴展。 其實是，兩者也得到了渲染與擴展(3)。文學作品從改編的過程中得到新的生命，影像也通過文字獲取延伸的內涵。
紐倫放棄了私奔的念頭後，旁白細數其後在他書房內陸續上演的生命點滴，如同傾訴一個久遠的傳說、一段沒有起伏，無悲無喜的黯淡歲月。攝影機呼應著這種語調，在書房內游移推進，事件此起彼落，鏡頭往復環迴，沒有停止的跡像，也沒有衝出去的意圖，無始，無終，無意志，一如被逼屈服於規範之下的紐倫，任由生命如流水穿過自身，社會與命運對他的無形扼殺與封鎖漸現其形。這一幕，史高西斯的電影語言與旁白的節奏與內容渾然同步，影像與文學達到相互交融的境界。
史高西斯的策略是靈動多樣的，影像與文字也有風雲變色的交鋒。原著的敘述者徐疾有致，感情淡泊，旁白的語調亦保持冷眼旁觀的清醒與疏離，為影片定出一種韻律。影像倒是較原著與旁白更情緒化，彷彿不甘就此由它們凌駕，試圖在文字的陰影下找尋出路，以走偏鋒的方式來與之呼應：當紐約的上流社會以各自的理由拒絕女伯爵家人為她而設的晚宴，旁白淡然掠過勢態炎涼，正如華爾頓的筆觸不起波瀾，告訴觀眾那是紐約的作風，所有真正的意思由一連串約定俗成的符號傳達，「它們並不婉轉，亦無意含蓄」(4)；相對的電影語言卻拒絕抽離，史高西斯以激動的剪接挑戰沒有感情的敘事者，畫面上一張張寫上故作婉轉語的卡片，如骨牌傾瀉紛至沓來，逼得人透不過氣，隨後的女伯爵特寫鏡頭更驟然溶成血紅。影像一心要揭破在華麗佈置與優雅舉止覆蓋下的殘酷與暴力，這種強烈的對照正讓史高西斯在表現原著精神的同時註冊個人商標：虛偽言詞及矯飾嘴臉、還有將稍有個性的個人封殺在團體以外的心機，難道不比 Jake LaMotta 的拳頭與 Travis Bickle 的鎗口更具殺傷力，更叫人心寒？遙遙呼應了華爾頓對上流社會一干人等行徑的概括：「不沾血的殺戮」(5)。史高西斯在維多利亞時代的優雅與溫文中，發現了至高無上的文明暴力。
對筆者而言，紐倫到波士頓私會女伯爵是書中最動人的部份。互剖心曲的一刻來臨前，雖有千言萬語，卻任由沉默貫穿；有靠近的欲望，而始終保持距離。華爾頓將他們的愛提昇至靈魂相交的境界，因為已超越現世與肉身，沉默與距離成了最私密的交會，任何的語言或接觸，都會粉碎那種和諧。如果說史高西斯的影片有甚麼地方未令人滿意，那就是在這個場景，儘管無奈、苦澀，卻未能表現那種超乎現世的親密。
紐倫不止一次提到他記不清女伯爵的容貌，甚至無法回想他們之間的對話內容；而想像她的存在，任由思緒棲息在她佔據過的空間之中，對他來說比現實更為真切。張愛玲說林黛玉是「一種姿態，一個聲音」(6)，女伯爵對紐倫來說不也一樣？（當然，華爾頓對女伯爵的描寫斷然不是「通身沒有一點細節」）他們的愛變得抽象，女伯爵也成為了一個象徵：他想抵達的彼岸、他錯過了的一切。
為詮釋這個抽象的意念，史高西斯擺脫了文字的羈絆，排除旁白，純以影像提煉當中的韻味。在紐倫趕到路登的別墅會晤女伯爵一場，兩人共處小屋，壓抑的情感在狹窄小室內蘊釀漫延，紐倫望向窗外荒寂的林木，漸漸閉上眼睛，鏡頭轉而落在女伯爵身上，她驀地站起來，向紐倫靠近，以雙手環繞他的肩膊──這數個鏡頭光線質樸，角度平實──紐倫心頭一震，回過頭來，鏡頭隨著他的視線一轉，女伯爵正端坐在椅子裡，視線漫無焦點。觀眾這才回過神來：那一刻溫存只是紐倫的虛想。然而想像是那樣的真確，現實中的女伯爵，身後映照微弱幻光，反而顯得虛無、恍惚。
也因為此，紐倫最後選擇坐在女伯爵的窗下，靜靜沉浸在虛幻的滿足之中。史高西斯捨棄了小說的敘述：「在這裡，我感到更真切」(7)，不再一板一眼力求再現文字的世界──這個概念也確實未能直接地被再現。銀幕呈現一個原著沒有的意象：一撮刺眼的陽光從女伯爵窗上的玻璃反射下來，紐倫又看到了那個燈塔，奇怪，海面沒有泛金，取而代之的是實在的藍，一直背向他的女伯爵，終於回過頭來，並報以微笑。往事追憶、盼望、及想像在銀幕上渾然融為一體，配樂以外的任何聲音都會破壞那種和諧。史高西斯以旁白為影片的起點，而在這一幕終於借助文學的啟發超越了文學，以純粹的影像超越了文字。
註：
1. "'Passion and Restrain': Ian Christie Talks with Martin Scorsese," Film/Literature/Heritage: A Sight and Sound Reader, ed. Ginette Vincendeau, London: British Film Institute, 2001, p. 71.
2. 原為 'With a chill, he knew that in future, many problems will be solved for him in this same way.'
3. 參考自巴贊著：〈《鄉村牧師的日記》與布烈松的風格化〉，《電影是甚麼？》，崔君衍譯，台北：遠流出版公司，1995，頁125-148。
4. 原為 'they were not subtle and were not meant to be.'
5. 原文為 '...taking life "without effusion of blood"', Edith Wharton, The Age of Innocence, New York: Houghton Mifflin Company, 2000, p 264.
6. 張愛玲：《紅樓夢魘》，香港：皇冠出版社（有限）公司，1998，頁22。
7. 原文為 'It's more real to me here than if I went up', Wharton, p 285.
related: 心外幽情
因為連結的關係跑進 Orange's Review。下面關於莎岡的文章，有很豐富的資料，特別是 Part 3。我一直接觸的都是中、英文資料，不免有局限。
Françoise Sagan：Part 1
Françoise Sagan：Part 2
Françoise Sagan：Part 3
最近對很多人、事都有幻滅感，包括法國，包括法國人，包括莎岡。看熱鬧的人只看到表面，很容易熾熱的將某些行為歸類為「型」，假如看深一點複雜一點，我並不是說那便「不型」了，但，同時也可以是，「格衰」，我在巴黎便有不少這種見聞。從歐洲回來，現在最喜歡意大利，和意大利人。威尼斯很商業化，也浪漫得要命；羅馬有一個古文明的氣勢；意大利人熱情，快樂，開朗，看你看到你的眼睛裡去，他們對待「美」，是懷著一種欣賞的心情去靠近，而不是肆意妄為。
A DRAMATIST
This mischievous Abyssinian cat is called memsahib, meaning Her Majesty in Indian
說起來不是不尷尬的。問我《少女香奈兒》好不好看，答：塔圖的小男孩扮相絕對標緻得過份，但正如我們的《梅蘭芳》跟梅老師本人的（創作）生涯幾乎毫無關係，看《少女香奈兒》也不見得會對香奈兒作為香奈兒（而不是作為一個浮浮沉沉小孤女）的了解加深多少。
《少女香奈兒》似一套扮法國片的蹇腳美國片（雖然它的導演是法國人），從第一個（我以為在看《簡愛》！）到最後一個鏡頭都是徹底荷里活格局，方方正正毫無驚喜；影片關心的亦不是香奈兒這個人，而是 Coco 與 Balsan 和 Boy 一段 Ménage À Trois ，管她叫 Coco Chanel 或者 AA BB 都一樣。要真的是 Ménage À Trois ，那是法國人的拿手好戲，倒也可以很好看，可惜《少女香奈兒》只是故作「浪漫」的三角關係。因此，改個 Coco Avant Chanel 的片名，並非就能瞞天過海（也掩蓋不了影片無頭無尾的毛病）。
說故作浪漫是因為它將一段並不高尚（ noble ）的愛情浪漫化：鏡頭非常依戀 Boy 先生那些放電眼神，天濛光在海邊看漁夫的場面，刻意求工的對白，甚至那戲劇化的死亡。好一個刻骨銘心的故事，魔力足以令觀眾對以下事實視而不見： Boy 先生是一個聲稱愛你但不會跟你結婚的男人，呀，是不會跟你結婚，但又會在結婚後偷偷出來跟你短聚的男人──對不起，我實在並不覺得這有甚麼浪漫。不要說甚麼階級／社會限制（電影早早安排 Coco 家姐與貴族苦刁刁的「越級婚姻」來為 Boy 開脫，以示 Boy 娶個富家女不娶 Coco 也無可厚非），愛一個人而「不能」跟她結婚，理由無非是虛偽和懦弱──當然（有些）女人喜歡相信男人有他的「苦衷」；不跟她結婚又不 honour 自己的選擇，繼續跟她維持一種模稜兩可的關係，就是自私兼不高尚。就是談情，電影也明顯放棄深究這段情的內裡，只津津有味地刻劃表面的浪漫。
倒是 Balsan 和 Coco 的感情來得真摯和踏實。 Balsan 這個 playboy 兼老粗給人的第一印象不會太好，卻有一份真率，也落落大方，他對 Coco 漸漸發展的疼愛與關懷，是在 Boy 身上完全找不到的。
我不敢說電影的 target audience 是對「戀愛」有（過份）甜美幻想的女觀眾，因為我不知道究竟有多少女觀眾真的看得「感動」──而影片要「打動」這批女觀眾的居心，卻是顯而易見。拿著這麼好的題材，卻服膺於荷里活品味，只能夠說是浪費。
＊ ＊ ＊
不過其實有一幕我看得很感動。
Coco 離去時，Balsan 扁著嘴說：「你不理我了」
Coco 說：「你可以來看我。」
然後兩人緊緊擁抱。萬般感覺盡在不言中，我覺得他兩個心靈相通。這也許是片中最法國的一刻。
純粹八掛：講。鏟。片：《少女香奈兒》港版海報三度變身事件
據我所知，並不只香港有這種情況
It is certainly one of the most exquisite experiences on earth having finished reading In Search of Lost Time...
Raoul Ruiz is famous for his obsession with and his skill in representation of “remembrance of things past”, or “stream of consciousness” with his hypnotic, dreamlike cinematic images, and I started watching Time Regained with such expectation.
To say it is an adaptation of Proust’s literary work, I’d rather put it as a work inspired by it. There are certain Raoul Ruiz's own input and invention in it.
I appreciate the film’s being experimental in exhausting many kinds of film languages to capture the idea of “finding time again”, or “travelling through time”, its brilliant use of mise-en-scene (especially in those scenes where there is Marcel alone), slowly and rhythmically unfolding a deep melanchly in certain scenes, the beautifully exggerated lighting and high contrast cinematography that re-creates a dreamlike ambience, and its first-person narrative in disguise of a third-person narrative (or third-person in disguise of first-person) - because Marcel, the narrator, is always there - exactly corresponding to that of the Book’s.
But, as one can expect, much of the book's poetic beauty, sadness, and sense of disillusion is lost.
The major problem being it is an adaptation of only the last volume, with a vain attempt to (sometimes) explain (certain) things in brief. It is not feasible at all to depict the last volume alone, because it's true beauty could only be realized after you have experienced all the preceding volumes. BUT it would be another issue, if one aims more at visualizing certain moments than unfolding a story, which, sadly, does not seem to be what RR is doing.
I believe this film is intended only for those who have read the book – I have difficulty imagining people who never read the book being able to make sense out of this film, let alone grasping the significance of every scene and every single line being delivered. (Yet on the other hand, for those who have read the book, all these would seem too simplified, shallow, and out of place!)
This enclosed and no-so-care-to-explain-everything approach reminds me a little bit of Tian Zhuangzhuang’s The Go Master (《吳清源》). BUT the problem with Time Regained is exactly in the parts when it tries to explain (one and one's relationship, or what had happened in the previous volumes)! For example, the scene in which Marcel, as a child, meets the “lady in pink” in his uncle's place without yet realizing her to be the Odette who later plays a very important role in his life, was a key moment in the book, key only when it is recalled, and key being it brings Marcel to the realization that "the significance of an experience is not always immediately revealed"; but the scene only functions as a flashback (not to mention it is totally misleading: as if Odette knows Marcel being the little boy - she never does). Another scene being Marcel’s confrontation with Albertine which is awkward and never for one second succeeds in depicting the power struggle and the bizarre love-torture relationship between them. These two scenes may well left unshot!
Nonetheless, as a work inspired by the original work, it was a pleasure to re-experience some of the poetic moments in moving images – only those with Marcel alone.
Because Marcel is very Marcel (take a look at the screen captures below).
Whereas the rest of the cast, except Catherine Deneuve as Odette carrying her mysterious charm, is a little bit of a disaster: The gentle and caring Saint-Loup is too disappointingly ugly; Emmanuelle Beart is sensual and enchanting as always, but she is being too much herself than Gilberte and her acting is too modern for the role. Morel is way too ordinary-looking to be the homme fatale of the whole work. John Malkovich gave a fair performance as Charlus but he is still not the charming, elegant and at once sarcastic and loving Baron to me…And see how Albertine, the elusive little kitten, the sophisticated, sad, and mischievous kitten, and one who attracts and is attacted to women, is turned into a vulgar witch (should I be glad that she, Chiara Mastroianni, being really Deneuve's daughter, was not casted as Gilberte?)...
How cute that soaked-with-tear Marcel is...
越是細味《赤色天使》，越覺得它的立場曖昧有趣。它是一套極男性的電影，亦是一套極女性的電影。男性在它對男性性能力（ potency ）的執著，增村保造控訴戰爭剝斷人性尊嚴，而他眼中的人性尊嚴即等同男性的性能力。因此控訴通過這三個男人的遭遇表達：因作戰而久未嘗性愛滋味士兵、四肢殘廢無法主動接觸女人（或令女人興奮）的傷兵，以及消極虛無吸食嗎啡致性無能的軍醫；全片瀰漫一種喪生性能力的恐懼──一種完全屬於男性的恐懼。男人的尊嚴，皆通過重新與女人發生性關係而恢復。
女性在它對女性情感（ sensibility ）的重視。若尾文子在片中並不是一具為恢復男性（性）尊嚴而設置的工具。由最初對強姦犯的寬恕，到對傷兵主動獻身，及最後的為愛獻身，儼然一個成佛的過程，再加上一筆她拒絕被侵犯的義正詞嚴，恰恰表示她的堅定與她的佛性，才是影片欲刻劃的終極：「她可以委身於任何人，但又不屬於任何人」還有最不能忘的這一句：槍林彈雨前夕，若尾文子在床上擁著軍醫喃喃訴說：「我想獨佔軍醫......」──一種完全屬於女性的渴望。
影片更深的一層控訴當然是尊嚴恢復之際，亦是男人殞命的時刻，濟世純是徒勞，虛無至極。
三島由紀夫在《金閣寺》裡論述南泉斬貓公案，談及貓時有「美可以委身於任何人，但又不屬於任何人」之語（我常覺得這是全書的最關鍵），說的是那貓，我以為既是說佛性，亦是說魔性。恰恰亦足以概括若尾文子的銀幕形像：《赤色天使》裡獻身予多個男人的濟世天使，與《刺青》或《卍》吸食男男女女鮮血以自肥的蛇蝎美人，行為其實沒有兩樣。本質也自一樣：無論跟多少個男人上過床，她依然只是她，一個自足且絕對的存在，拒絕任何的擁有，拒絕任何的征服。（參看〈若尾文子：風塵女子第一人〉）
"A stout lady greeted me, and during the short time she was speaking the most varied thoughts thronged my mind. I hesitated for a moment before replying to her, afraid that, recognizing people no better than I did, she might have thought that I was somebody else, then her confidence made me, on the contrary, out of fear that this might be somebody whom I had known extremely well, exaggerate the friendliness of my smile, while my looks continued to search her features for the name I could not find. As a candidate for the baccalaureate, in his uncertainty, fixes his eyes on the examiner's face and hopes in vain to find there the answer for which he would do better to look in his own memory, I fixed my eyes on the features of the stout lady. The seemed to be those of Mme Swann, so my smile took on a more respectful quality, while my indecision began to diminish. Then a second later I heard the stout lady say: “You thought I was Mama, it's true I am beginning to look very like her.” And I recognized Gilberte."
Marcel Proust, Finding Time Again (In Search of Lost Time, Book 6)
看到這裡，深深吸了一口氣。
嘿，興奮！那個我相信是促使我入院（別慌，還不是精神病院）的最大元兇：X X X ──啊呵，與其說是它，不如說是管它的夜叉們──，在夢中成了一個 biohazard hell ！魚缸裡三數條鮮黃鮮橙色的雞泡魚，發脹、反肚，瞪著滾圓無神的黑眼睛；水面積了一層薄薄的塵垢，底下的水卻無比清澈，死掉的魚也益發鮮艷奪目，這才夠詭異呢。打開甲房的門，漆黑的牆身開了一個洞，滲出沖淡了的血水──粉紅色的渾濁的，直覺它是沖淡了的血水──，流到牆腳縫中一堆深赤色的肉裡，每下一滴，那肉便顫一下，哈哈我的天，那必然是有生命的，快要甦醒。關上門到乙房，有一個更大的洞，這邊滾出褐紫色毛蟲大小濕潤發亮的肉，跌到地上蟄伏的大肉團裡，肉團不知是否受到人氣的感召，巍巍然弓身站起來，走向我們。這時男下屬掏出手鎗轟了一下，肉碎開了一地，肉們喧鬧的翻動。他再開一鎗，著起火來了。這時我說：「還不逃？！」大伙尋走火通道散去，遠遠聽到火警鐘鳴……嘿嘿，嘿嘿……
無論看多少次，都無法不折服於這一幕的場面調度。儘管折射、倒影與鏡像在六十年代已經不算是電影語言的神來之筆，你仍不可能不驚歎於幕初那個鏡頭──當然，還包括那一場戲，一整部戲──的 complexity 、安東尼奧尼的場面調度、攝影角度、影機移動和構圖：他先通過玻璃拍蒙妮卡維蒂，花園裡的樹影空凳與大廳裡她的身和她的影重疊交融，你以為，她就在玻璃後面；然後反射中的馬斯杜安尼悄悄進入畫面，你以為，他就在攝影機後面，再不然是一旁；然而當鏡頭隨著他的步伐緩緩右移，銀幕上他的方向和她的所在，完全不是你所期待的，擋在鏡頭與人物之間的枝幹，令你更加困惑──之前看到的樹影，並不是花園裡的樹，卻是蒙妮卡身後的畫，你迷失了……一種「只恐夜深花睡去」的幽深玄秘驟然而來。那是安東為我們創造的曖昧而神秘的空間，假如 M.C. Escher 的迷宮真能建造出來，那便是這一個鏡頭了。
1. 原來《秋日奏鳴曲》，就是我（曾經）想對你講的一切。但，那也已經不再重要了。真的不再重要了。
2. 現在想對你說的，大抵是《哭泣與低語》裡， Erland Josephson 對 Liv Ullman 講的一番話。但也不是真的想說，只是，每一個字都是我想的呀！
3. 假如褒曼的魔力是以聲音和語言──不論是受折磨之肉身的喘息，還是痛苦的靈魂之沉吟──，解剖人的情感，以排山倒海的力量向我進逼；那麼安東尼奧尼的魅力則是以無以言傳，亦不必言傳的感性，捕捉人的失落，將我完全納入於他的影像中。
4. 也就是說，假如褒曼（除卻《芬妮與阿歷山大》）不停教我思緒糾纏（絕對，絕對是 masochistic 的），則安東尼奧尼就讓我忘卻，把我帶進純粹屬於電影的境界。
5. 但那並不是說，我喜歡安東尼奧尼比褒曼多。
6. A 問我迷上於蒙妮卡維蒂的甚麼，我一時語無倫次，他以為甚至我自己也以為我想說的是飄忽──還好我仍然很清醒的馬上否認她似她。不不不，不是飄忽，她是脆弱、寂寞、哀傷。
我以為只有增川保造對虐待若尾文子樂此不疲──請數數，十部戲裡至少有七部他把她掌摑凌辱，當然奇異的快感在於越受凌辱她又越是高不可攀越是聖潔不可侵犯，即使已然被侵犯；分分鐘她才是最危險的人物。因此看三隅研次的姨媽姑爹作《女系家族》，有意外驚喜。一開場分家產，家族排排坐獨欠若尾文子，叫人納悶──不不不，她就是要在期待中出場的。不難猜，她是老父的小老婆，第一次出場，鏡頭離她遠遠的，不讓觀眾靠近。第二次導演才用 medium shot 拍她，千呼萬喚始出來的女皇大人沒有叫紛絲失望，仍然是那一雙發亮的眼睛，那一個帶點凌亂的髮髻，那一種邪惡與甜美的微笑。一副未忘人的模樣，我見猶憐之餘有一種骨子裡的剛與恨，然後被母夜叉們一次又一次的凌辱。她當然不可能是那種爭產戲裡備受委屈的弱小孤寡，事實上，就在浪花千榮子牙狠狠地撕破她和服外褂之際，我就知道若尾文子不可能一副可憐兮兮的樣子帶到完場就算了事。果然好戲在後頭──《女系家族》的頭一小時教人非常失望，一邊看一邊喃喃咒罵「呆板、呆板、呆板」，就是通俗劇，也可以拍得緊湊一點吧！？再者我跟京町子沒有表情又浮腫難分的一張臉從來不過電；飾演二妹的鳳八千代談不上標誌，要 bitchy 又不夠 bitchy ；行行企企的三妹高田美和更加可以不理；浪花千榮子和中村鷹治郎雖然好戲，總不成靠看一對當配角的老人家捱下去──望穿秋水，若尾文子第三次出場終於扭轉乾坤。那是一個她被婦科醫生折騰（其實是診斷，卻絕對有強姦的意味──丫，我總好似在哪裡看過類似的情節？）完趴在床上緩緩坐起來的鏡頭，前一幕還是血淋淋的，一轉眼嘴角卻露出耐人尋味的笑容（不是沒有令人想起《青樓紅杏》的），她的 scheme 才開始呢。不要誤會，好看的不是那些三姑六婆都嫌老掉牙的黃雀在後，而只是她本人！事實上，導演只有拍她特別費心，每一次她出場，節奏便頓時舒暢起來，鏡頭也生動得多，掌鏡的大抵神不守舍了，只管臣服於她的眼神，鏡頭隨著她一起一伏游移，完全為她所支配；正因如此，那些鏡頭才充滿神采。第四次出場，裸露雙肩的她神情篤定。最後一次，她的以退為進圓滿成功，以女人最厲害的武器粉碎了其他女人的慾望。算了吧，這類人性角力的題材還是谷崎潤一郎才夠夭心夭肺，搬上銀幕也只能交給增村保造。《女系家族》顯然原材料有缺憾，導演又力不從心，只有一點是成功的：就是不停向若尾文子的惡之華表示傾慕。
「……想到童年的歲月的確令人充滿喜悅與好奇。在童年，我的想像變得豐富，感官變得敏銳──在記憶之中，我不曾感到無聊厭倦。相反，生活中時時刻刻充滿奇幻與驚喜。至今我仍能清晰地憶起故居的景致，並能在腦海中重塑兒時的各類經驗感受，諸如映入眼瞼的光線、人影、他們的姿勢、房間、各式物品；鼻子聞到的各種氣味，耳朵聽到的各方語調，以及心中感觸良多的各個時刻。這些舊時記憶很少具備特別的意義，它們就像是隨手亂拍的影片，有的短，有的長。兒童擁有的特權是：能夠在魔術與燕麥粥之間、恐懼與歡樂之間，暢行無阻，來回躍動。除了深不可測的禁區之外，孩童的世界並無界限。譬如說，我小時無法領略『時間』這個概念，大人總是在說：你真的必須學習守時；你得帶錶；你得學會看時間。然而，時間真實並不存在啊。我上課遲到，吃飯遲到。我總是無憂無慮地在醫院旁的公園裡游蕩，東看看，西想想，時間好像就不存在了。直到某種感覺提醒我可能餓了，或是耳邊傳來爭吵聲，才又將我帶回現實世界。
去區分我腦中的真假虛實是不太容易的。如果我勉力為之，或許有可能挑揀出真實的部份，然而，那又怎樣呢？不是也有怪力亂神之說嗎？我又該拿它們如何呢？還有童話故事，它們是真是假呢？（亞伯拉罕是不是真的用刀割斷伊沙克的喉嚨？我沮喪地望著多雷的雕刻，把自己想像成伊沙克，父親拿著刀要割斷我的喉嚨，我擔心天使會太慢出現，血已經流出來了，我痛苦地微笑著。）」
－摘自《伯格曼論電影》中《芬妮與阿歷山大》一節，括號部份摘自《伯格曼自傳》內的同一段
「電影是夢幻，同時也是音樂。沒有一樣藝術能夠像電影那樣，超越在一般感覺之上，直達我們的情感領域，並深入我們幽暗的靈魂殿堂。看電影時，我們的視覺神經被觸動著，因而引起強烈的憾動效果：一秒鍾二十四格的畫面，畫面與畫面之間是一片黑暗，但我們的視覺神經卻感覺不出來。當我坐在剪接機前看著一格一格的畫面，我仍能感受到孩提時代所感受過那種昏昏然的魔力：在黑暗的衣櫥裡，我慢慢地一格一格轉動畫面，看著它們不知不覺地變化著。」
－摘自《伯格曼自傳》
這一次重看《一生何求》（ Eternity and A Day ），我看到了一首詩，茫茫大地上的黑人兒，騎單車的黃衣人，古代的詩人，巴士上的情侶和音樂家，是詩的意象；海濱的漫步，小人蛇的淹連，戀人的婚禮，是詩的段落，戲裡人略顯遲緩的步伐，是詩的節奏。不要從抽象的字句中尋求可解的意義，因為那是詩的語言，召喚心靈與無意識的共鳴。年邁孤獨的詩人在回憶與想像中尋求解脫，那是一個完全封閉的世界，卻又無比開闊：在現實的流亡（雖然只是一天－－然而生命不也是一場顛沛的流亡？）中他闖進了女兒的生活，打斷了別人的慶典；在創造的回憶中他卻打破時、空，以至肉身的樊籬，圓滿了遺憾，重訪了故人。因此，就算盛載他大部份回憶的大屋將要易手，他亦可以撒手，因為他還有一片豐盛的精神家園。結尾，生命中最甜美的時光一一重臨，融匯成優美的終章，耳邊響起零碎的兒時印像，眼前卻是妻子的身影，也許是回憶中的現實，亦可以是夢裡的幻象，呀，是 Time Regained 。
The dead sleep in peace in the womb of the earth.
Thus must my deadened feelings sleep.
These bones of my heart have also their dust:
Let us not lay hands on their sacred remains.
剛剛讀到 Proust 引這首詩。
跟爸爸談起《小團圓》出版，我說：「撇除宋公子列出的佐證，我還是不敢說它是否應該出版。總覺得看到了不該看的東西。」爸爸摸摸鬍鬚：「張愛玲是一個作家，作家本來就是向人展示自己的內心，以尋溝通，也是撩撥別人的內心，以尋共鳴。因此身為作家便是有了讓人觀探內心的『責任』，你甚至可以說這是『食得咸魚抵得渴』。而作家的文學遺產，亦註定是屬於大眾的，不能再用個人（張愛玲）的 interest 考慮──除非她自己把手稿銷毀。正正因為如此，出版《小團圓》，在道德上完全是應該的。」他說的是一種社會意義上的道德，並非感情用事者口中的「道德」。此觀點我聞所未聞，在半信半疑間，我反復思考他的話，很佩服他的開明與清晰，到底是爸爸！
＊ ＊ ＊
不說不說還該說。跟倉海君談起《小團圓》，我說：「我覺得很可怖，我覺得李安拍〈色、戒〉前是看過《小團圓》的。」顯而易見的証據在李導演對性的扭曲、妖異的刻劃，幾近執迷，怎麼看也不（獨）是對〈色、戒〉的延伸演繹（就是當年已經思疑那些場面的 source of inspiration ──當然萬萬沒有想到是《小團圓》），卻似超渡《小團圓》裡喘息低吟的亡靈；易先生對王佳芝喊「有這麼難嗎？」，直接喚起邵之雍說「我看你很難」的陰魂。
以王佳芝的世俗平庸，我一直以為她與聰明絕頂的張愛玲河水不犯井水──到看過《小團圓》，對王佳芝再刻薄不起來──只有張有資格，張寫王佳芝亦正正是一超脫。神秘的是李安儼然早早看穿這點，將兩者混為一體，他拍的不是王佳芝，根本就是張愛玲──我已忘記當年曾否有人說過，但就算有，亦一定不可能將現在般可以實牙實齒。
從前批評李安漠視小說的冷冽與反諷，擅自加添感情色彩，然而電影《色、戒》的低沉抑鬱，原來與《小團圓》的低語呢喃如出一轍。李安嘗說「......（看完〈色、戒〉小說後）老覺得逃不出去，被它困惑，我很想用拍電影的方式去尋找答案」，我從來覺得匪夷所思，歸納為宣傳技倆──但試問每一個把《小團圓》看到尾的讀者，哪一個沒有陰戚戚揮之不去的夢魘感？
──當然這一切只是猜測。
倉海君：「奇怪，我從不思疑李安看過小團圓，反而覺得這是很正常的心靈感應。於我而言，這簡直去到理所當然的地步。」
我：「只好說他的心靈感應敏銳非凡了。」雖然我仍然不相信，這麼有感應的人，偏偏是李安。
related: 如得其情，則哀矜而勿喜、假如布紐爾拍〈色，戒〉、抑鬱的《色，戒》
一口氣看完張愛玲的《小團圓》，張曾經致讀者的一句話浮上心頭：
「不記得是不是《論語》上有這樣兩句話：『如得其情，哀矜而勿喜。』這兩句話給我的印像很深刻。我們明白了一件事的內情，與一個人內心的曲折，我們也都『哀矜而勿喜』吧。」（《傳奇》序）
可以想像《小團圓》會惹來不少看熱鬧的人，你要專門挑的話，也確實能滿足那麼一點點偷窺獵奇的快感，讓某些人感到值得大書特書，好像今天的窺秘小報上，就有一篇專挑最 juicy 的援引解讀。
讀《小團圓》我沒怎麼想到〈色‧戒〉（天，還談得不夠嗎？），倒是不時重翻《流言》，其實張最用心最色彩奪目──她那麼愛色，顏色的色──的身世描寫，早就放進《流言》中了，而且凝煉與精簡，綿密與疏落，兼而有之，編派得隨心所欲。《小團圓》似《對照記》的風格，難怪說本來要跟對照記併著出版，它的流水賬與飄忽，其實說明這裡面一切都真──不真的話真不知寫來作甚。亦更說明其中有些甚麼──旁人一句話一個反應，她的反芻；無數個讓她驚懼的時刻──，於她有書寫的必要，必要到一個程度，她無法（或拒絕）用一個小說家的天賦將手上的材料潤飾圓滿，或舖排剪裁；也切膚到一個程度，使她無法抽離地加添許多創造性，如同她把舅舅寫進〈花凋〉，或把某某寫進〈傾城之戀〉。
書寫是對自己與惶惶生命的審視，其中或得到淨化，或得到救贖。至於讀的人能讀出多少知心，那是各人造化。
我也不似有些張迷，恨胡蘭成的所謂──用他們的話──薄情，或為張愛玲感到抱屈，或惋惜；但這並不表示，我不感到悲哀與陰鬱。生命自有其神秘莫測之處，本來就不由人全權掌握，而冥冥中又有些因緣際會是自找的，張愛玲自己也很明白。我更亦不會不明白，為甚麼可以愛到這樣進退失據，聽他在你面前談另一個喜歡的人，談得心花怒放。其實她打從一開始就清醒，知道形勢，也知道自己在做甚麼──亦是故，一旦打定主意，便撇脫得清楚。張愛玲的自道「…..愛情的萬轉千迴，完全幻滅了之後也還有點甚麼東西在」（致宋淇書信語）被出版社拿來做宣傳文案，現在全城俯拾皆視，令人有 kitsch 之感，其實這句話總結了她對自己這份已經逝去的情意的敬挽，細看還是教人動容。
"...as it were the promise that something else existed, something perhaps reachable through art, besides the nothingness that I had found in all pleasures, and even in love, and that even if my life seemed so empty, at least it was not over" - Marcel Proust, The Prisoner and the Fugitive
小說既然已經出版了，又已看了，也不好去評論該不該出版。書看完後，我唯希望用這份哀矜的心情，還捋江月。
（小註：「《小團圓》小說要銷毀」一語的真意，未嘗不是指當年寄給宋淇夫婦的《小團圓》小說原稿要銷毀。）
related:《小團圓》對話
http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/filmprog/promo/2009confucius/promo.html
──讓人摒息靜氣的 trailer ，意境高遠。單是零落的片段，已經充滿氣度，與詩意。請看費穆那純淨的構圖，抒情而不感傷的調度......
從1937年11月底上海淪陷，到1941年12月8日太平洋戰爭爆發，日軍進入租界止，歷史上稱為「孤島」時期。那時期的上海租界，政治環境極其險惡，張善琨以古裝片《木蘭從軍》（1938）借古喻今，轟動一時，掀起了古裝片的熱潮，但很快就被大量粗制濫造的才子佳人民間故事古裝片所替代了。在孤島影壇的一片混沌中，費穆和民華公司主持人金信民、童振民，花了近一年的時間和巨大的資金去拍攝《孔夫子》，可說是眾醉獨醒，逆流而上。《孔夫子》是民華的創業作，影片沒有慷慨激昂振奮人心的戲劇性，倒處處透露出悲愴的情懷，作品中的孔子身處衰世，先後困於奸亂，絕糧陳蔡，弟子死難，家人凋零，落得孑然一身卻仍與世抗衡，節高氣傲。《孔夫子》絕不是一套討俏的電影，在華語電影大片橫行的今天，費穆在「史」與「劇」之間的思考、對電影美學方面的探索，尤其顯得難能可貴。（引自香港電影資料館《展影》）
http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/filmprog/promo/2009love/promo.html
「我需要你，實在比你需要我 更多……」說著，葛蘭情切切執著尤敏的手──看到這裡我不由得笑出了聲：剪 trailer 的同事非常之鬼馬，《星星‧月亮‧太陽》明明是男人栽進脂粉叢，卻偏偏挑上兩個女人坐在床緣互剖心曲的一幕，以該片如此政治正確，分明有心惹人胡思亂想，玩弄觀眾的 expectation 。興奮地與男同事研究此一神來之筆（是剪片同事的神來之筆，不是導演的神來之筆），男同事皺眉：「是『我需要你；時代比你需要我 更多』。」我更加的皺眉。男同事補充：「套片又戰亂，那女孩又參軍，不是『時代需要你』更合理嗎？」「不不，」我說：「合理是合理，但是『時代比你需要我 更多』語法有毛病，完全解不通啊！」最後沒有結論，可能大家都聽錯，是「讓愛」的對話才真吧，不過我就是喜歡 stick to 我的先入為主，就是認定剪片同事並非無心，嘿！
對我和男同事的爛 GAG 式討論，女皇懶得答話──無我地咁好氣。
但凡初始的接觸，印像總是格外奇特深刻，一失神便視之為理想中的原型，永遠有一份 nostalgia 。小時候去藝術中心看電影，最紀得 curtain 張開， masking 移位的達達達達聲──從前在似懂非懂之間以為是菲林運轉聲；當然少不得長期贊助商愛瑪仕的廣告，雖然飄蕩的絲巾娘到讓人仰笑不止，但自此教我懂得 Hermès 最純正的發音；接著是──假如沒有記錯的話──一輯連用經年的 trailer ，片段早忘了，獨獨《天堂的孩子》（黃小姐喜歡叫它《天堂兒童》）裡女神般的嘉朗詩和膜拜在側的默劇藝人深印腦海，就一個鏡頭，無始無終，莫名奇妙，神秘而恍惚（心水清的你，馬上可以斷定我並不是甚麼資深影迷了）──有好長的一段時間，我錯認了那是《去年在馬倫巴》。座位是天下公認的不舒適，奇怪的是影迷依然甘之如飴，或許即如女皇所說，精神理應被銀幕上的影像所懾，渾然忘乎區區肉身的不適──想想看，真有點超現實。這些零碎的印像成為我看藝術電影的獨得記憶，今天無論在哪一間影院看經典，再舒適再安寧，只覺得是一種失落。這幾年電影節目辦事處的「大師經典」，又或是電影中心的「摩登經典」， trailer 片段豐富音樂跳脫，卻偏偏不再有那一份引君入夢的神秘感。謝天謝地，這種久違了的感覺，讓我在「光影玩轉腦電波」的 trailer 裡重新尋到，純淨的琴聲，一段段戛然而止欲說還休的片斷，不是大雜燴的串連拼貼，而是詩意的組合，其中的心思使人油然生起一種久遠的甜蜜的感動。
波蘭斯基全盛期以前的《冷血驚魂》（Repulsion, 1965）和《孤島驚魂》（Cul-de-Sac, 1966），分別由嘉芙蓮．丹露和法蘭素娃．多麗雅一對姊妹花主演，也堪稱波蘭斯基的一套黑白姊妹作，把兩個法國美人困在與外界隔絕的空間，逼迫出她們的瘋狂與叛逆。
天性的吶喊
那是丹露尚未化身蛇蝎美人或青樓怨婦的時候，黑白片裏的她，別有一番我見猶憐的味道。《冷血驚魂》幾乎全片是丹露個人發揮，表面上她對異性反感，對姊姊的情人把剃刀放在自己的杯裏感到嘔心，也對追求者表現冷感，接吻後嚇得馬上跑回家漱口；另一方面，她對姊姊的依戀也似乎帶有同性戀的暗示。壓抑的慾望，卻在隨後以扭曲的方式呈現。影片多次將鏡頭瞄向她公寓外的修道院，公寓裏也時常聽到修道院的鐘聲，暗示（將性視為禁忌或邪惡的）教會籠罩在她身心的陰影，她只能將本能的渴望扭曲為一幕一幕瘋狂恐怖的幻想──性只能是強加的，要她去抵抗的：壯漢粗暴地撕破她的睡袍、一雙雙男人的手破牆而出，貪婪地撫摸她的肉體……不止是視覺的震撼，也是波蘭斯基對教會壓制天性的控訴。
《冷血驚魂》是一家成人電影公司出資的低成本製作，全片以一所公寓為場景（穿插小部分美容院場景及街景），只透過丹露與家中物件的關係，如電話、門窗、浴室、鏡、已腐爛的死兔等，也特別透過攝影效果扭曲空間感，將陰森驚慄的氣氛維持到最後。其後他將這種公館式公寓（ Mansion-flat ）幽閉、詭秘的特點加以發揮，發展出更奇情恐怖也更顛覆的《魔鬼怪嬰》。
影片末尾丹露的表情耐人尋味，當觀眾以為她已經香消玉殞，姊姊的情人將她抱起，特寫中她的眼瞼略略一眨，這回她溫馴如兔，對這個男人不露絲毫厭惡（而早前欲靠近她的兩個男人，都被她冷血地處理掉）──這可是她一直渴望，又一直壓抑著的一刻？
慾望的標靶
《冷血驚魂》出乎意料地成功，波蘭斯基再接再厲，以低成本拍攝另一部困獸鬥式的《孤島驚魂》，將拍攝場景鎖定在孤島上一座破舊古堡，詭異的是古堡與海灘毗鄰，只有在潮退時，一條通向外界的道路才會浮上水面。某夜一個野蠻強悍的不速之客理查闖進大屋，打亂了法蘭素娃．多麗雅和丈夫的避世生活，這對夫妻潛在的矛盾，亦因這個強盜的介入而爆發。法蘭素娃忍受不了丈夫的優柔寡斷，最終決定離開古堡。
這次波蘭斯基將製造張力的元素集中在人物身上，也將更多的黑色幽默帶進電影，驚慄反而次要。帶點神經質的強盜，與夫婦的關係亦張亦弛，兩夫妻對他的態度亦神神化化，法蘭素娃沒頭沒腦夜半起床幫他掘墳，丈夫佐治則向他傾吐心事。
三個人的關係一直充滿張力，也充滿變化。第二天白晝到訪的一群賓客，一方面將脅持者與人質的關係逆轉──理查為保事情不敗露，必須暫時聽命於法蘭素娃夫妻，一方面又製造新的矛盾，配合不停搗亂的頑童、滿屋飛的母雞，繃緊的氣氛與荒誕感和黑色幽默共冶一爐，《天師捉妖》展現的怪雞風格已露端倪。
《孤島驚魂》的男女關係比《冷血驚魂》刻畫得有實感。影片一開始，法蘭素娃在海灘上跟年輕男子纏綿，男子更登堂入室在古堡裏繼續跟她調情，隨後觀眾才知道她是有夫之婦，但這位丈夫在夜裏竟然扮女人討好妻子，並樂在其中，呈現一種陰性，難怪妻子偷情偷得明目張膽。相比硬闖的理查（他其實沒什麼殺傷力，尤其當你拿本片與米高．漢尼卡的《瘋殺遊戲》相比）夫妻關係的缺陷才是更關鍵的潛在危機。男賓客到訪，法蘭素娃與他旁若無人地眉來眼去，賓客散去後，她把玩他遺下的長獵槍，其後換上一襲露背的長裙，叼着香煙不時瞄向鏡頭，似在挑逗一位幻想中的情人──這一系列鏡頭充滿暗示：不就是獵槍與他的男主人，挑起了她的慾望？然而鏡頭一轉，在古堡平台上佐治與理查都在午睡，而且睡得如同死掉一般，她挑逗的對象原來是自己（當然，也是觀眾），暗暗傳遞空虛與浪費的喟歎。佐治最後執起手槍射殺理查，與其說是連日荒誕事件逼得他崩潰，毋寧說是要在妻子面前重拾男性尊嚴，可惜他搶來的是小手槍，無法與長獵槍的主人匹敵。
《驚魂姊妹花》算不上波蘭斯基最好的作品，卻是他磨刀霍霍、蓄勢待發的小精品，他日後的種種成功，都可以在其中看到端倪。
（刊《信報》，2009年1月8日）
從前提過，高峰秀子演《細雪》的妙子與谷崎潤一郎結緣，名女優甚得大文豪歡心，由此變成谷崎家常客，儼然家庭一分子。大文豪與名女優的交情，可在散文〈我喜歡的六張玉容〉裡一見端倪「……不將高峰秀子放進來似乎覺得不妥……」
那麼，幾乎屬演谷崎作品不二人選的若尾文子呢？
若尾文子演過的谷崎小說有《卍》、《刺青》、《瘋癲老人日記》。以我看，就是《鍵》、《春琴抄》、《細雪》、《少將滋幹之母》，甚至田中絹代演過的《阿遊小姐》，亦應由女皇擔大旗──唯獨《痴人之愛》的 Naomi 有點女泰山癲喪味，可以留給野添瞳。若尾文子並可以包辦多部川端小說的主人公──另文再談。
今天下午心血來潮，再翻翻谷崎這篇〈我喜歡的六張玉容〉(《饒舌錄》，中國文聯出版社)。不出所料，女皇大人位列其中之一：
「若尾文子的《朱雀門》令人大失所望。那種頭相跟服裝，我以為是不適合她的。」
如此惜墨如金，難免亦令充滿期待的本讀者大失所望。－不－過－，此文寫於1957年，其時若尾文子尚未演出任何一部谷崎作品，她甚至未為增村保造網羅其下。
看看劇照，谷崎又的確所言非虛：
谷崎於1965年離世，不知生前是否有看過62年的《瘋癲老人日記》及64年的《卍》。手邊這本谷崎散文集斷斷續續未有看完，假如有新發現，定必會再寫一寫，滿足一己私欲，亦饕本 blog 的若尾文子粉絲（如有）。
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