寫實的詩意，詩意的寫實──「阿培三部曲」

薩耶哲．雷（ Satyajit Ray ）的「阿培三部曲」完成於1955、56及59年，其不加修飾的寫實影像，對生命無常的思考與詠嘆，早已成為影史經典。今日重看，那種對生命的尊重珍重，人與自然、與世界的相存相依，依然銳利感人。

拍攝首作《大路之歌》（ Pather Panchali ）時，薩耶哲．雷採用毫無拍攝經驗的業餘演員和工作人員，畫面構圖樸實無華，懾人力量不在細意經營，卻在於真實與當下。他父親是孟加拉詩人，電影首作以孟加拉作家 Bibhutibhushan Bandyopadhyay 的自傳小說為藍本，他那種寫實的詩意，或詩意的寫實，意在言外的韻味大抵來自其文藝修養。《大路之歌》臨近結尾的一組荷塘鏡頭，先是三數睡蓮在鏡頭一角，到大雨滂沱後滿池蓮葉蓮花，暗暗交待季節更替，又以自然法則呼應阿培姊姊之死，詠嘆生命起伏循還。同樣地，第二集《大河之歌》（ Aparajito ）的結尾，阿培母親病亡，阿培坐在地上痛哭，鏡頭拉遠，現出身後三棵看盡人間盛衰的老樹，簡約有力的影像將個人悲痛提昇為一種對萬物的生命的感慨，伴隨舅公的註腳：「父母不可能永遠陪著子女啊。」將悲劇淨化為自然法則。在第三集《大樹之歌》（ The World of Apu ）裡，憂鬱的阿培總愛拿起笛子，配樂也往往以笛聲帶出阿培的心聲；阿培與妻子起齟齬，他吹出綿長刺耳的笛音，無語中有千言、有賭氣的情緒，既幽默，又含蓄。

為三部曲掌鏡的攝影師舒寶拉圖．米達拉（ Subrata Mitra ）事前並無電影拍攝經驗，自《大路之歌》起與薩耶哲．雷合作無間（後來也成為 James Ivory 愛用的攝影師），可以看出兩人磨合出一套獨特的風格，例如往往愛以特寫為第一個鏡頭，再慢慢拉遠，露出全景，或借物比興，或從細節著手渲染生活氣息，使薩耶哲．雷多的作品益法富有文學感。 整體上，薩耶哲．雷與米達拉多取中近鏡，始終關懷著人的情感變化。《大路之歌》特多「物」的特寫，反襯物質的匱乏；第二、三集的人臉特寫，則尤其深刻。《大河之歌》母親送別阿培的一幕，母親燦爛的笑容是「做」給阿培看的，阿培去後，頓變為一張憂心、落寞的臉，到兒子已漸不見，剩自己孤獨一人，她慢慢轉身，鏡頭始終追隨著她，看著她的側影，到她已返入屋中，背對鏡頭，鏡頭方悄悄拉遠，有一種隱隱的不忍在其中，這是導演、演員與攝影的高度默契，成就一個其意悠悠的場面。《大樹之歌》的簡約更趨極致，阿培在山間撒稿的幾個鏡頭，攝影機特寫阿培一張飽歷風霜的臉，背景一片空白，絕對的無聲，人與影像都去到極簡約，是純影像的敘事，流露一種宗教感（說到簡約，阿培母親獨住的小屋，刷白的牆，近乎無物的佈置，其簡約亦令人想到英瑪．褒曼）。

三部曲中，每部也有阿培身邊最親的人離世，但情感豁達， 在難過中有一種天命感，而且逝者往往成為一種力量，造就阿培的人生經歷，令他更懂得體會人間百味。《大路之歌》是未識世間苦的阿培，與姊姊一起長大，對家裡的貧窘，姊姊偷鄰家水果，爸爸離家工作等事，不過似懂非懂，一切皆新鮮。姑婆和姊姊離世促使他與父母三口搬到河邊小鎮謀生。好景不常，父親不久又急病離世，《大河之歌》 便主要是阿培與母親相依為命的故事。阿培逐漸長大，有自己的少年心事，母子矛盾也漸現。阿培到加爾各答升學，母親替他執拾行李一幕，不捨之情，關愛之切盡現其中，此後卻是遊子不顧返，終於錯過了母親的最後一面。《大樹之歌》承接第二部，阿培學業有成，也開始創作小說，巧合地娶得漂亮又善解人意的妻子，初嚐戀愛滋味，但兩人只短暫相處數月，妻子即難產去世。阿培自此展開一場自我放逐之旅，甚至在山頭散盡小說稿。

阿培的自暴自棄，其實並不只是出於愛情失意：三部曲的第一集是一個簡單的世界，雖然貧窮，阿培尚在庇蔭下成長；第二集是成長的世界，阿培開始學習獨立，放眼世界，卻仍有母親相依；第三集則是一個複雜而完熟的世界（就連鏡頭與調度，也相對複雜，這也是 薩耶哲．雷班底越趨成熟的表現），阿培終於長大成人，要獨自面臨一次一次的抉擇──是否工作，是否娶妻，是否認子，也一直在思考理想與現實的矛盾。他的崩潰並不是單純的失意，而是在經歷姑婆、姊姊、父親、母親、妻子接踵離世後的大幻滅。直到他再一次面對自己的親人，才懂得重新面對生命。因此，《大樹之歌》是「分離」與「重逢」，是阿培歷劫之後與個人、與生命的對話，也是三部曲成就最高的壓卷之作，所有的死亡，在最後阿培與兒子的笑臉中得到敬輓，得到重生。

薩耶哲．雷受第昔加（ Vittorio Di Sica ）的《單車竊賊》（ The Bicycle Thief , 1948） 啟發拍出《大路之歌》，主題亦離不開貧窮與盜竊，《大路之歌》中的盜竊，同樣情不得已，叫人心酸。「阿培三部曲」的可貴，卻是在它沒有詛咒貧窮，阿培甚至一生擁抱貧窮。它告訴我們，貧窮也是太陽底下的平常事，也可亦令我們變得美好。

全文原載《HKinema》第十三號，2011年1月

迷宮，迷宮！

"...search for two-way influences is dangerous, since one loss sight of the networks of intertexuality."

- Umberto Eco, "Borges and My Anxiety of Influence"

（這概念不是來自德里達（ Jacques Derrida ）嗎？）

艾柯（ Umberto Eco ）曾在無數文章，不同場合提及波赫士（ Jorge Luis Borges ）是影響他最深的作家之一。意大利學術界曾有研討會，專門研究兩者關係（ relaciones literarias entre jorge luis borges y umberto eco ，見艾柯著作 On Literature ）。

艾柯的 On Literature 收錄他在研討會上的發言。研討會上學者書評人苦心孤詣追尋艾柯書中的「波赫士」痕跡。艾柯當然不會否認，但提出好些在研究「影響」、「互文性」命題上要注意的地方。

假設
1）A 與 B 是同代人
2）但 A 比 B 較早，所以只能是 A 影響 B

"Nevertheless, one cannot speak of influence in literature, in philosophy, or even in science research, if one does not place an X at the top of the triangle (note: there is a triangle in the article with A and B on the two sides and X on top). Shall we call this X culture, the chain of previous influence?...Lets call it the universe of the encyclopedia."

有了 X， A 與 B 的關係頓時有很多變化
1）B 自 A 的作品中發掘一些東西，但不知道其實來自 X
2）B 自 A 的作品中發掘一些東西，通過此回歸 X
3）B 發掘了一些來自 X 的東西，其後才發現 X 也在 A 中

艾柯真是頑皮。這個演繹本身就很波赫士，也很不波赫士，完全 self-explanatory （按艾柯寫作本文，是為說明自己如何受波赫士影響，又不止於受波赫士影響）。很波赫士，因為這是典型會令波赫士著迷的弔詭/悖論（ paradox ）：假如 B 受 A 影響（寫出一部作品），那麼 A 的作品，也必然受另一人影響，假如那另一人是 X ，那麼 X 的背後，也必定有，say，Y ，餘此類推......很不波赫士，因為艾柯沒有一頭栽進弔詭，而將演繹止於 X，將 X 界定為文化，為人類歷來積累的一切知識。

補充一點，說「是令波赫士著迷的典型弔詭」是有點貪圖方便，不算錯，但不全對。舉例說，波赫士常談到，並且加以發揮的「阿基里斯與龜」（ Achilles and the tortoise ）悖論，其實首先由古希臘哲學家芝諾（ Zeno of Elea ）提出。波赫士反復為文發揚光大，今人提到「弔詭」，都會先想到波赫士。（本文末段引術艾柯討論「迷宮」與波赫士的關係，亦是同理）

而這個演譯最有趣、最迷人之處，其實是暗示一切知識，一切意念亙古以有，如柏拉圖的理型世界，如波赫士的 Library of Babel ，只是等待被 realised 。沒有一個概念，是開天辟地無中生有。除非你信上帝。

"Borges's work also consisted in taking from the immense territory of intertexuality a series of themes that were already whirling around there, and turning them into an exemplary pattern."

艾柯百份百承認波赫士的影響，無須懷疑。但對他來說，承認波赫士的影響，同時也是承認在波赫士以前一切知識的啟迪（也意味波赫士需承認那一切知識的啟迪），承認人類文明的豐盛。一切皆有源頭，皆可追溯。只說單向的，線性的影響，其實沒有意義。

"That every classification of the universe leads to the construction of a labyrinth or of a garden of forking paths was an idea that was present both in Leibniz and - in a very clear and explicit way - in the introduction to Diderot and D'Alembert's Encyclopédie. These are probably also Borges's sources. Here then is a case where it is not clear, not even to me, whether I (B) found X by going through writer A, or whether I (B) first discovered some aspects of X and then noticed how X had also influenced A."

隱秘情慾．空谷足音：記《心外幽情》

說到刻劃貴族階級、上流社會生活的電影，不可能不提到維斯康堤（Luchino Visconti），尤其是《氣蓋山河》（The Leopard）及《諸神的黃昏》（Ludwig）。馬田．史高西斯（Martin Scorsese）改編伊迪絲．華頓（Edith Wharton）的《心外幽情》（The Age of Innocence），亦參考過數部維斯康堤作品，主要借鑑他處理時代的手法[i]；《心外幽情》開場的一組鏡頭，由舞台上的歌劇演出展開，隨後轉向指揮及樂隊，再移向劇院包廂，與維斯康堤的《戰地佳人》（Senso）幾乎同出一徹，顯然是用心致敬。

維斯康堤是貴族心態看貴族，一份源自血液的怠惰，任世界流轉千年還是不願變動的放任，對貴族階級充滿依戀、自矜與懷緬。史高西斯的家庭來自西西里，他在紐約平民區出生、長大，拍攝二十世紀初的上流社會，可說是局外人眼光，卻更能配合華頓及她的男主角紐倫（Newland Archer）那種身在局内、同時自覺是局外人的觸覺，也呼應史高西斯描述社會中異化個體的一貫母題。雖然以拍攝窮街陋巷、幫派暴力聞名，其雄性觸覺顯然無礙他處理這部女作家的貴族小說，相反，憑著對影像的熟悉與敏感，他既保留了華頓的對細節的講究，又以激烈的電影語言及剪接對照語調抽離的旁白，忠實再現華頓筆下的文明暴力，以一種精細、優雅的態度重現深刻文學性，更刻劃出一種一再延緩、錯失，卻又一直無處不在的隱秘情慾。

雖然出身上流社會，華頓不似友儕輩熱衷社交習俗，而愛好文學、藝術，曾旅居巴黎對歐洲文化充滿響往。華頓的小說對維多利亞時代的上流社會風俗、社交禮儀、當時流行的文藝作品、科技發展，俱描繪細緻，依戀氣息不濃，卻對其封閉偽善有尖銳的反諷。有趣的是，普立茲小說獎的評審似乎沒有看穿華頓真意，當年的得獎準則是「表現美國生活的道德氛圍及美國紳士禮儀的最高標準之最佳作品」[ii]，小說固然鋪陳了鉅細無遺的社交禮儀，也有一個「合乎道德標準」的結局，但華頓的反諷精神才是精華，獲悉得獎，不免啼笑皆非。

《心外幽情》描述紐倫與伯爵夫人艾倫（Ellen Olenska）苦澀難耐的禁戀。戀上艾倫時，紐倫已有理想的未婚妻薇（May Wellend），艾倫則因為婚姻失敗與一身歐陸氣息聲名不佳，被不見得比她清高的上流社會恐懼和排擠。美麗純真的薇象徵純潔，更象徵社會跌序，歐洲歸來的艾倫卻是藝術、放任、率真的化身（即使那亦意味著保守眼光中的墮落），一個與薇背道而馳的世界，紐倫發現那是他企求渴望，又基於種種社會規範不敢爭取的世界，最終成為他錯過的一切[iii]。（薇與艾倫的對比，不難使人想到《紅樓夢》之釵、黛，《心外幽情》與《紅樓夢》的題旨則相去甚遠了。）

華頓以紐倫的角度為中心，心理描寫細膩。史高西斯基本上沿襲同一敘事角度，但給予兩個女角較多的自主性，薇的心照不宣與心機、艾倫的退讓與痛苦，都刻劃得較明顯。原作最深刻的是紐倫對艾倫的單思，影片中這種感情亦巧妙地變得雙向，片中兩人一直在進行意在言外、甚至無聲的對話，愛情與渴望在時空中暗暗流動，不曾止息；他們每一次見面都小心翼翼，保持節制，心靈之契合與情感之劇烈卻使畫面充滿情慾感，有一種一觸即發的爆炸力。原作反復述及分離即結合（we’re near each other only if we stay far from each other）、觸手可及又遙不可即（in reach and yet out of reach）的概念，彷彿是兩人的調情話語（即使他們未必自覺）。小說和影片的情慾感，正來自兩人之間的距離，以及既想衝破、又欲保留那種距離的矛盾。

表面上是三角戀愛、不倫之戀，但華頓描繪得最深刻的，其實是愛情的一種精神境界：在紐倫心目中，艾倫遠遠不止一具血肉之軀，更跡近一個抽象、觸摸不及的概念。書中，已婚的紐倫懷念艾倫，不止一次提到記不清艾倫的容貌，也不肯定是否想與她相見或交談，而任由思緒棲息在她佔據過的空間之中，銘記她曾踏足的土地之景象，或得聞她的人生點滴，生命即不覺空虛。他曾對艾倫說：「我倆似已百年未見，他日重逢也許又過百年」，親吻她如同親吻聖骨。華頓在在強調艾倫那種脫離現世的特質（甚至用上「亡靈」的字眼），她只存在於他的渴望、期待、與膜拜中。

電影有一幕很能表達這種概念。紐倫趕到路登的別墅會晤艾倫，兩人在小屋共對，壓抑的情感在斗室蘊釀，紐倫背對著她望向窗外，漸漸閉上眼睛，鏡頭接到艾倫身上，她驀地站起來，主動向紐倫靠近，以雙手環繞他的肩膊──這數個鏡頭光線質樸，角度平實──紐倫心頭一震，回過頭來，鏡頭隨著他的視線迴轉，艾倫正端坐在椅子裡，空間一下子拉得很闊很闊。觀眾這才回過神來：艾倫主動跟他溫存只是虛想。然而幻想是那樣實在，眼前的艾倫身後映照微弱幻光，反而顯得恍惚。小說也有這一幕，但史高西斯在小屋裡添加壁爐的柴火，營造更豐富的光影質感，再運用燈光與剪接，不著一字，以純粹的電影語言，將華頓那種心理現質更為真切的感覺發揮得更俐落。

艾倫：Ah, don’t make love to me! Too many people have done that.

紐倫：I have never made love to you, and I never shall.[iv]

紐倫與艾倫一直沒有肉體關係，因為艾倫對紐倫的意義遠超於肉體，這也是紐倫最終選擇不見的原因。小說傳達一種強烈的感覺，史高西斯亦在表達這一種感覺：艾倫不單是區區肉身，而是一種抽像的存在，她是拉丁文中的flatus vocis ，宇宙的吐吶與低吟，空谷的足音[v]。

如何憑影像描繪空谷足音？電影雖然引用大量小說原文作旁白，前文提到紐倫對艾倫的沉思與懷緬——書中最精采的部份——卻幾乎一句也沒有用上，正是史高西斯對電影語言，甚至是對自己的挑戰。

在電影中，艾倫的出場常與「物」密不可分。「物」可以是紐倫送贈之物（黃玫瑰），她擁有之物（油畫）、她所成為之物（也是油畫）、代表她之物（她人的太陽傘）——這絕對不是說她被物化，更絕不構成拜物[vi]，恰恰相反，物反映了艾倫的抽象性。鏡頭貪戀地拍攝艾倫家中的油畫，襯托她的波希米亞氣質及歐陸風情。相比其他宅邸千篇一律的肖像畫及風景畫，艾倫的藏畫鮮明、大膽、放肆：意大利馬加奧利畫派（Macchiaioli）的無面目女人、異常寬闊的荒原風景畫，還有古諾夫（Fernand Khnopff）的「愛撫」（The Caress）——長著人頭（我們很難判斷那是男子的頭還是女子的頭）的獵豹撫摸著上身赤裸的男子，表現大膽的愛慾和挑逗。（在原著中，華頓只提及紐倫為藏畫感到迷惑，卻沒有說明是些甚麼畫[vii]）。

艾倫也可以是一幅畫：婚後的紐倫站在海濱遠處凝望艾倫的背影，天空抹上日落的黃，海面閃著金光，他卻始終沒有上前。艾倫如雕像，更如莫奈的畫，一件默記在心的藝術品，但已不可即。

她甚至成為一柄太陽傘。紐倫偷偷騎馬車到艾倫寄居的白蘭卡斯農莊，想見她，也不一定想見她（又是那種既想衝破、又欲保留距離的矛盾），驀地瞥見涼亭上一柄太陽傘。他認定太陽傘是艾倫之物，乃撫弄、親吻，一個少女驚醒夢中人，太陽傘原來是她的。原著中這一幕只是一句帶過[viii]，史高西斯則用兩個特寫鏡頭拍攝紐倫的嘴唇及輕輕閉上的雙眼，捕捉他忘我且眷戀的表情（呼應小屋閉上眼睛的一幕：他又在幻想了），將思念提升為一種宗教式膜拜。

為何說紐倫的膜拜屬宗教式？艾柯（Umberto Eco）論述中世紀美學，提及中世紀情懷將世界萬物視為神的化身，或神的莊嚴之投射[ix]，紐倫對艾倫的愛，恰似這種情懷。太陽傘屬誰，根本不重要，重要的是紐倫以一個聖徒的痴迷，從一柄太陽傘感應到艾倫的溫存，憑可觸及之物，思念不可觸及的人，世上一切，都可以是艾倫：

“For since their beauty consists in the visible forms of things…visible beauty is an image of invisible beauty”[x]

事實上，紐倫第一次向艾倫表白、並跪下親吻她的一場戲，也在改編中宗教化、儀式化了，劇情、對白與華頓的描寫相若，兩人的表情、姿態、親吻的不可收拾、感情的延宕，以至多個溶鏡構成的節奏，卻是一種再造。原作中纏綿後紐倫的嫉妒和發難也被刪去了，這場戲以兩人彷似聖殤像（Pieta）的姿勢收結：艾倫帶來感情的新生，卻也要在紐倫結婚前夕，哀悼感情的葬送。聖殤像的畫作或雕塑均為聖母懷抱仰臥彌留的耶穌，片中紐倫俯伏艾倫懷中，嚴格來說並不是聖殤像的姿勢，但的確帶有聖殤像聖潔、憐恤、哀惋，以致寬恕的宗教意味。史高西斯比華頓更進一步點出紐倫的愛無異一種宗教儀式，一種聖徒情懷：每一次親吻，他都有一份疑幻疑真的鄭重，聖徒般（多於是戀人般）的崇拜，受聖寵般的神魂交顫（ecstasy）。兩人雖然一直沒有肉體關係，卻有著最純潔，也最隱秘的情慾關係。這或許就是 The Age of Innocence的真意。

艾柯進一步提及，對醜陋的沉思亦是浪漫的反諷經驗，通過與醜陋相對，人更能明白它無法帶來愜意，也會自美所激發的幻覺中解放，更加渴求真實且永恆的美[xi]。薇當然不醜陋，但假如以這種心態理解紐倫，似乎可以明白他與薇結婚且長留身伴的吊詭含意——從與薇的世俗相處中，他深化了對艾倫的永恆傾慕。

紐倫的潛意識早己刻記艾倫為flatus vocis 。他以為自己渴望與她相宿相棲，事實只是在一步一步拉遠彼此的距離，深化兩人的「不可能」。只有通過距離，他才能抽象化、神化艾倫在他心中的地位，一直追尋錯過的感情。他勸艾倫不要離婚，他提早與薇結婚，他在海濱遙望艾倫但卻步不前，他對薇遲遲說不出要遠走……這種心態，華頓並非不曾暗示：

”…these young people take it for granted that they’re going to get whatever they want, and that we almost took it for granted that we shouldn’t. Only, I wonder-the thing one’s so certain of in advance: can it ever make one’s heart beat as wildly?” [xii].

艾倫當然分享著這種默契，她與他維持著私密的對答：她在海濱沒有回首，她決定離開，最後她叫僕人關上窗，也是一種回應……不回首之際，我們明白他倆己有知心：唯有分離，才為結合。

兩人最後一次單獨見面，在紐約大都會美術館，偏偏是一個充滿懷舊、追惜、哀悼的地方，鏡頭帶過一件舊物，昔日的作用無從稽考，再一次點岀艾倫將成為紐倫心中一件珍視的藏品、一個錯過的世界。一切從那時開始成為歷史，預言所有追憶與默念。

當然，紐倫維持這種聖徒式的愛，很大程度基於時代和社會因素（因此，以現代眼光批評紐倫不夠決斷，也不公允）。我以為，紐倫反映了華頓在本邦卻感到身為異鄉人的矛盾心態；當然，艾倫的失敗婚姻與歐陸經歷，及她的不從俗，也絕對是華頓個人的投射，而且成份應該更重，再進一步說，富希臘女神氣實的薇，難道又沒有被賦予一點華頓的優雅？

三個主角人都是悲劇人物，紐倫徘徊在從俗與叛逆之間，薇以她的教養和承存保衞著家庭安穩，成為機制的一件工具而不自知，艾倫看破這件事徒生痛苦，選擇離開。這個故事其實不存在破壞者，是意識型態在一個集體中自我運作的必然結果。

婚後，紐倫錯過了兩次跟艾倫見面的機會，一次在海濱，一次在白蘭卡斯農莊，這彷彿成了挑逗，促使他到波士頓密會艾倫。艾倫不肯跟他私奔，紐倫說：「你讓我得嚐人生真味，現在又要我繼續過虛偽生活，這是無人能承受的！」艾倫冷靜的應道：「我正在承受。」在原作中，艾倫回應的語氣較輕柔拖沓，說罷即落淚，史高西斯精煉了對白，米雪菲花神態篤定，那份冷靜更突出暗裡洶湧的無奈和痛心。任由背德的激情迸發至不可收拾的文學與電影纍纍可數，出色的也為數不少，以至有時我們分不清是為主人公的愛戀著迷，或是為通姦、背叛或禁戀著迷。而說到底，通姦、背叛或禁戀又有甚麼好著迷？或許那種故事永遠有某種魅力，但《心外幽情》是一個將激情埋藏在心底的故事，一種沉默的萬語千言，一份分隔千里的知心。他們的痛苦也是銷魂（ecstasy），銷魂來自拒絕，來自兩人對渴望拒絕社會，卻只能被社會拒絕的心有靈犀——也不無自虐的味道。

史高西斯請來荷里活經典片頭設計司素爾巴斯（Saul Bass） 及其妻綺蓮（Elaine）為《心外幽情》的片頭操刀。巴斯的片頭以摩登、鮮明、抽象見稱，代表作包括希治閣（Alfred Hitchcock）的《迷魂記》（Vertigo）、《奪魄驚魂》（North by Northwest）及柏明嘉（Otto Preminger） 的《日安憂鬱》（Bonjour Tristesse），這些片頭本身已是別具一格的藝術作品。在《心外幽情》的片頭，古典書體文字、刺繡與綻放中的花朵在溶鏡中相交疊，傳達一種隱秘的情慾感，文明與暴力、優雅與殘酷、慾望與壓抑、掙扎與沉寂——片中的所有主題，都已蘊含其中。最後一朵花綻放時，節奏由急切轉為緩慢，感覺竟猶同凋謝，最激烈的感情只能以苟延殘喘收結，暗暗呼應紐倫由覺醒、激盪、到枯朽的感情經歷。

不禁使人想起艾柯亦曾引用的這句拉丁詩文："Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus"（昔日的玫瑰僅存其名，今人只拈虛名）。

後記

寫就本文後，得閱褔爾斯（John Fowles）的《法國中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman），小說寫於1969年，褔勒斯以現代人的感性，思考（或調侃）維多利亞時代的情感壓抑，與華頓一樣語帶反諷，字字珠璣。晚生大半世紀的褔勒斯受過結構主義洗禮，後設格局更有對作家身份及小說本質的反思。故事骨幹跟《心外幽情》非常相似，已訂婚的男人傾心於社會裡的他者，一個沾染過歐陸風情（與性愛），卻因而被社會排擠的女人（雖然《法》的背景為英倫，本來就是歐洲）──本是家庭教師的莎拉獻身予法國軍官，以名譽和貞操向時代詛咒擊以重鎚。只是褔爾斯對莎拉超越時代的性感、男主角查理斯的情慾想像，以致未婚妻對性愛的矛盾心態，寫得細緻大膽直接，並不迴避查理斯對莎拉的慾念。華頓雖已超前於她身處的社會文化，仍然保留一種女性潔癖，將愛情提昇神化至宗教情操。這當然是時代的差別，也未嘗不是男、女作家的分別，比較起來非常有趣。

全文原載香港電影評論學會網頁

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[i]史高西斯特別參考過維斯康堤的《戰地佳人》（Senso）、《氣蓋山河》（The Leopard）及《清白之驅》（The Innocent）。見Martin Scorsese and Jay Cocks, The Age of Innocence–A portrait of the Film Based on the Novel by Edith Wharton, New York: Newmarket Press, 1993, p72。

[ii] “Best present the wholesome atmosphere of American life and the highest standard of American manners and manhood”, Edith Wharton & Carol J. Singley (ed), The Age of Innocence: Complete Text With Introduction, Historical Contexts, New York: Houghton Milfflin Co., 2000, p. 381. 華頓的小說於1921年獲普立茲小說獎，由美國哥倫比亞大學頒發；而就在獲奨前，她的小說 The Old Man曾因為「不道德」而被雜誌社退稿，見同頁。

[iii] “For me, it has to do with Archer’s relationship to Ellen and his not being able to fulfill it as he thinks he would like to. That’s what’s so moving – the things you miss in life with people, or the things you think you miss”, Scorsese, quoted in Amy Taubin ‘The Age of Innocence – Dread and Desire’, in Ginette Vincendeau (ed), Film/Literature/Heritage – A Sight and Sound Reader, London: BFI, 2000, p. 62.

[iv] Wharton, p. 144.

[v] “I? Oh, I’m here on business too,” She answered, turning her head toward him so that they were face to face. The words hardly reached him: he was aware only of her voice, and of the startling face that not an echo of it had remained in his memory. He had not even remembered that it was low-pitched, with a faithful roughness on the consonants.” Wharton, p. 195.

[vi] 評論（例如 Amy Taubin）曾指《心外幽情》呈現一種戀物傾向。然而禮儀和陳設的鋪張為反映時代氛圍所不可缺，鋪張的場面突出社會規範的繁多和力量之龐大，解釋了三個主角的無力或屈從。至於對「物」的刻劃，則在點出艾倫的本質上饒有深意。

[vii] “But these pictures bewildered him, for they were like nothing that he was accustomed to look at.” Wharton, p. 69

[viii] “Archer lifted the handle to his lips.” Wharton, p. 191.

[ix] 可參考 Umberto Eco & Hugh Bredin (trans), Art and Beauty in the Middle Ages, New Haven: Yale University Press, 1986. 特別是 V. Symbol and Allegory 一節。
 

[x] Hugh of St. Victor, In Hierarchiam Coelestem, II (PL, 175, col. 949), in Eco, p. 58.

[xi] 也是Hugh of St. Victor 的理論：“…here there is perhaps a kind of analogy with the Romantic sense of irony – through its dynamic conception of contemplation. For when the soul is confronted with ugliness it is unable to achieve contentment, and is freed also from the kind of illusion created by beauty. Thus it is led naturally to desire the true and immutable Beauty.” ibid, p. 58.

[xii] Wharton, p. 279.

Some Reading for Valentine's Day

從俗，完全因為今早碰巧讀到：

-- People do not know how dangerous lovesongs can be, the auric egg of Russell warned occultly. The movements which work revolutions in the world are born out of the dreams and visions in a peasant's heart on the hillside. For them the earth is not an exploitable ground but the living mother. The rarefied air of the academy and the arena produce the sixshilling novel, the musichall song, France produces the finest flower of corruption in Mallarmé but the desirable life is revealed only to the poor of heart, the life of Homer's Phaeacians.

- James Joyce, Ulysses, Chapter 9

焦慮‧抑鬱──張愛玲的色與性（由《色，戒》談起）

2010年的文章，原來一直沒放上來。話題可能有點過時，望讀者不棄。

李安的《色，戒》上映之際，影片對「色」之刻劃在華語電影界以致文化界引起軒然大波，一切評論都離不開性愛場面的分析討論。姑勿論那些場面是否通往原作深意的通道，李安的詮釋絕對屬大膽張狂，亦是絕大部份張迷、學者未曾設想過的。

眾聲喧嘩之時，張愛玲的《小團圓》遺稿仍然塵封在皇冠出版社的夾萬，沒有人想過張愛玲會如此赤裸、透徹地反映自己內心。現在有了《小團圓》，張借鑑自身經歷寫〈色，戒〉的王佳芝的說法，幾乎已毫無疑問，從這個角度重看李安的《色，戒》，更富有一種耐人尋味的神秘感。香港電影資料館現正舉辦「借銀燈——張愛玲與電影」節目，放映張愛玲編劇及據她小說改編的電影作品，正好提供一次以全新角度審視《色，戒》的機會。

李安曾公開對媒體說「......（看完〈色、戒〉小說後）老覺得逃不出去，被它困惑，我很想用拍電影的方式去尋找答案」，這句話令人覺得有點誇張，效果就像他當年說「每個人心中也有一座斷背山」，宣傳意味十足。但假如將〈色、戒〉切換爲《小團圓》，卻一下子變得理所當然。試問把《小團圓》看到尾的讀者，哪一個沒有陰戚戚揮之不去的夢魘感？

《色，戒》‧《小團圓》

《小團圓》寫的的九莉和邵之雍就是張愛玲與胡蘭城，讀者大抵沒有異議。《小團圓》裡，九莉說之雍曾經不止一次對她說「我看你很難」[1]，九莉認為之雍的意思「是說她很難找到喜歡她的人」。事實上，這句話可圈可點，要指涉到性的意味上，也不是不可以。李安在《色，戒》電影裡，碰巧也寫了一句相似的對白，似乎有意無意與《小團圓》對話，並提供他對這句話的解讀：易先生第一次與王佳芝相好，約她到酒店房裡，王佳芝起先抗拒親熱，易先生禁不住說了一句：「有這麼難嗎？」「難」的意思似乎是「難把你弄到床上」，因為接下來，王佳芝命令易先生坐下，在他跟前從容寬衣，企圖以自己的方式主導兩人的（性）關係，但是易先生一下子就衝過去撕開她的旗袍，宣示主導權在他手上，表示要把你王佳芝收伏，一點不難。

九莉是一個拘謹、彆扭的人，自成一片天地，之雍是她第一個戀人，她對性的態度一定不會隨便，也「不好意思預先有甚麼準備」[2]，以「難把你弄到床上」這個意思解讀之雍的話，似乎也未嘗不可。

《小團圓》對性愛並不忌諱，甚至時有刻意提及的感覺，卻並不代表九莉／張愛玲的態度坦然；反之，每次提及性，九莉都有一種委屈感，而以之雍岀走前夕的一次，最爲動魄驚心：

但是不疼了，平常她總叫他不要關燈，「因爲我要看見你的臉，不然不知道是甚麼人。」他微紅的微笑的臉俯向她，是苦海裡長著的一朵赤金蓮花。

「怎麼今天不痛了？因爲是你的生日？」他說。

他眼睛裡閃著興奮的光，像魚擺尾一樣在她裡面蕩漾了一下，望著她一笑。

他忽然退出，爬到腳頭去。

「噯，你在做甚麼？」她恐懼的笑著問。他的頭髮拂在她大腿上，毛毿毿的不知道甚麼野獸的頭。

獸在幽暗的巖洞裡的一線黃泉就飲，泊泊的用舌頭捲起來。她是洞口倒掛著的蝙蝠，深山中藏匿的遺民，被侵犯了，被發現了，無助，無告的，有隻動物在小口小口的啜著她的核心。暴露的恐怖揉合在難忍的願望裡：要他回來，馬上回來——回到她的懷抱裡，回到她眼底——[3]

這一段已完全超越色情（eroticism）的層次，張愛玲瑰麗剔透的修辭，呈現的也並不是文學美，而是一種複雜、纏擾（disturbed）的心理狀態。性愛在張愛玲的筆下絲毫不是愉悅而神魂交顫（ecstatic）的，而是焦慮、難堪、心有旁騖的，她的快感（假如我們也同意她享受到快感）伴隨著靈魂的顫慄不安。她追求的亦並不是肉體歡愉，而是一種兩人相依的感覺：「回到她的懷抱裡，回到她眼底」。

無獨有偶，《色，戒》片中的多場性愛，雖然大膽露骨，卻沒有一種活色生香的情慾感，反而顯得陰鬱妖異，加上鑼鼓連連的配樂，充滿緊張、焦慮的氣息。性愛的過程中，鏡頭會忽然剪到窗外正伴隨哨兵巡邏的獵犬，將性與野獸——亦即危險、威脅——連在一起，一如上面所引《小團圓》的段落。做愛的時後，王佳芝總要瞪著易先生，怕他會走掉了似的。而電影裡他們的最後一次，王一邊扭動身體一邊緊盯著牆上的鎗套，當然是死亡的伏筆，同時也令人聯想到《小團圓》的另一幕，九莉和之雍「在沙發上擁抱著，門框上站著一隻木彫的鳥」[4]。兩人那種歇斯底里，如同末日般的做愛方式，亦使人覺得他們追求的已不是快感，而是似九莉渴求一種赤裸而真實的相依為命。

我們並不知道李安在改編的過程中是否有受《小團圓》的啓發，而這些細微的呼應都是次要，重要的是李安對性愛這種扭曲、妖異的刻劃，怎麼看也不獨是對〈色，戒〉小說的延伸演繹，而完全與《小團圓》複雜、纏擾、陰鬱的調子暗暗呼應。

王佳芝在小說裡是個世俗平庸的女孩，張愛玲也絲毫不同情她，落筆盡是冷冽反諷。受過《小團圓》的洗禮，現在我們大抵明白，那是張愛玲對自己的一種刻薄，一種反芻，一種責難，從而得到伴之而來的超脫。李安的改編與原著的最大分別，除了添加性愛場面，便是對王佳芝的同情，以及整部影片的感傷色彩。有影評人認為這是敗筆，但是假如我們設想《色，戒》裡的王佳芝其實不是王佳芝，而是九莉（甚或張愛玲），也就不難明白李安的感傷了。

我為電影資料館撰寫的《色，戒》簡介亦曾提及，電影雖多借題發揮之處，細看卻總似在與《小團圓》對話，憑影像踏足張愛玲心靈殿堂；電影的焦慮抑鬱，與《小團圓》的低語呢喃如出一轍。李安對他心目中這個充滿九莉氣質的王佳芷，是同情多於一切，連場末世般的性愛後的一曲「天涯歌女」，是王佳芷、易先生（九莉、之雍？）的愛情輓歌，安排易先生在片末撫摸她睡過的床單偷偷落淚，不啻以藝術超渡《小團圓》裏喘息低吟的亡靈。

張愛玲‧阿耐斯寧

事實上，對性愛的焦慮是張愛玲多部小說的元素，〈第一爐香〉，〈第二爐香〉都談及對性的恐懼，或將性愛視為禍患的根源。葛薇龍的自甘沉淪，是跟喬其喬在定情夜有了關係之後開始的；愫細對性之「太古洪荒」般的恐懼，成為她與新婚丈夫的夢魘。曾被搬上銀幕，電影資料館節目亦有選映的《傾城之戀》、《紅玫瑰白玫瑰》（小說原題為〈紅玫瑰與白玫瑰〉）及《半生緣》，亦同樣瀰漫對性的執著與焦慮：女主人公對性放不開懷抱，無法將它獨立於愛，也無法單純享受它的歡愉，亦多少因為這種偏執而吃苦——這當然亦是中國千年傳統文化遺留下來的影響，對中國女性來說是無可奈何，亦是難以避免的。在《傾城之戀》裡，白流蘇與范柳原一直處於拉鋸的狀態，范柳原明顯追求隨便的關係，不一定——最好不要——牽扯到愛情與婚姻，流蘇則是將性、愛、婚姻連在一起思考，因此她總不能放開懷抱「戀愛」，柳原便曾說：「我們那時候太忙著談戀愛了，哪裏有工夫戀愛？」。在《紅玫瑰白玫瑰》裡，本來是王嬌蕊先挑逗佟振保，完全是她佔上風，一旦有了性關係，她卻想放棄丈夫與振保廝守，一下子嚇跑了振保，成了被拋棄的女人，嬌蕊的「失敗」（起碼在前半部來說），就是為了在肉體歡愉之外進一步想得到振保的愛。《半生緣》的曼璐為了留住丈夫祝鴻材，不惜佈局讓他強姦曼楨：性成了手段，也簡接是世鈞與曼楨無疾而終的原因——兩人齟齬的根源，在於曼楨的姐姐曼璐昔日是舞女，而且曾經與振保的父親有一手。換句話說，性在《半生緣》裡簡直是負面而邪惡的。

這種本能的對性的敬畏，與《小團圓》及《色，戒》的焦慮壓抑，無疑是一脈相承的。

令人想到三十年代古巴裔法國情色小說女作家阿耐斯寧（Anais Nin）。阿耐斯堪稱傳奇女作家，作品與身世同樣傳奇。她流著古巴血裔，與張愛玲一樣自小父母離異，不同的是阿耐斯跟隨母親漂洋過海，回法國以前到過西班牙、美國等地；她從不掩飾對父親的依戀，更將亂倫的題材寫入小說，父女關係耐人尋味。三十年代初，阿耐斯在巴黎結識亨利米勒（Henry Miller）及他妻子祖恩（June），已有丈夫的阿耐斯旋即被祖恩 femme fatale 般帶毀滅性的魅力吸引，不久且同時愛上了亨利，期間又與心理治療師打得火熱，她與弟弟、表弟的關係亦非常曖昧，一生周旋於錯綜複雜的情慾關係。阿耐斯被目為情色小說家，其實她在四十年代寫的情色短篇數量不多，而且主要為生計寫作，不是篇篇精采，但不乏神來之筆，尤其著意探究慾念被燃起的奧妙。除了亨利米勒，她在法國也結交大量文人和藝術家，深受波希米亞文化熏陶，小說常常以畫家、雕塑家及他們的模特兒為題材。她的佳作其實是十多冊的日記，其中與亨利米勒夫婦的段落由她自己改編為小說《情迷六月花》（Henry and June），大部份篇幅從日記摘錄。這部深具自傳色彩的小說，曾被菲臘考夫曼（Philip Kaufman）搬上銀幕。可惜電影拍不岀時代的氛圍，亦無法展現阿耐斯與亨利米勒等等一班文人、藝術家自由放任的波希米亞氣息。

有趣的是，張愛玲的母親三十年代亦放洋在法國，曾與阿耐斯身處同一片天空之下。

之所以想到阿耐斯，當然是因為她與張愛玲為同期女作家（阿耐斯或許早一點點），身陷於無法自拔、自甘奉獻的愛情／情慾關係，也同樣寫了一部自傳式小說，刻記自己的愛與痛。阿耐斯寫自己對祖恩卑微而帶絕望感的愛情，與張愛玲寫九莉最初對之雍的極度仰望，有異曲同工之妙：

“When I look at your face, I want to let go and share your madness, which a carry inside of me like a secret and cannot conceal any more. I am full of an acute, awesome joy. It is the joy one feels when one has accepted death and disintegration, a joy more terrible and more profound than the joy of living, of creating.”[5]

但阿耐斯卻又是去得更遠更徹底的：

“I love her for what she has dared to be, for her hardness, her cruelty, her egoism, her perverseness, her demoniac destructiveness. She would crush me to ashes without hesitation. She is a personality created to the limit. I worship her courage to hurt, and I am willing to be sacrificed to it. She will add the sum of me to her. She will be June plus all that I contain.”[6]

《情迷六月花》是一部非常性感的小說，對阿耐斯來說，性是天然的逸樂，她毫不掩飾對性愛的好奇與冒險精神，也大膽描寫她對肉體歡愉的沉迷，以及對自身性感魅力（sensuality）的自覺，這卻並不代表她只重性而不重愛，事實上，《情迷六月花》同時亦是一本充滿熱情的愛情小說。敏感細膩的阿耐斯為了支持軟弱而好色的亨利，在祖恩任性出走的日子裡，不停提供心靈及物質上（當然，亦包括肉體）的扶持，令亨利終於寫成《北回歸線》（Tropic of Cancer），亨利報以滿紙熱情話語，亦曾對阿耐斯信誓旦旦，以文人的機滑令她心醉神迷。但他畢竟無法擺脫祖恩的魔力，她一回到他身邊，亨利便完全臣服於祖恩之下……《情迷六月花》的電影結尾依據小說——與日記有點不同，顯然是作者經過歲月沉澱重新審視自己的經歷：阿耐斯覺悟自己只是亨利與祖恩糾纏不清、互相折磨的愛情關係中之犠牲品，她終於看穿了亨利的自私，與祖恩的佔有慾控制慾。

《情迷六月花》最動人的，是阿耐斯自身即為愛的精神。亨利與祖恩明顯是一對自私的怨偶，只想到「保存他們所有的」，擺佈阿耐斯於股掌之中，生活充滿謊言與哄騙，但阿耐斯無論在日記或小說中，都沒有將他們醜化或妖魔化，反倒著意表現他們的純真、脆弱與無助；同時也沒有把自己寫成一個受害者。《情迷六月花》珍貴的正是這種對人性（而不止是人性的幽暗面）的透徹理解與包容，當中沒有怨責，沒有懷恨，也沒有苦澀，全因為阿耐斯有一種天真率性，能自足於自己對他人的愛，因而能將所愛的人寫得動人。

阿耐斯面對的處境其實比張愛玲更加病態、淫亂、絕望，但這位深受拉丁、法國及波希米亞文化洗禮的女人，會得完全將自身開放予肉體歡愉，也會得投身予自虐、單向、自甘卑屈的愛。她周旋在亨利米勒夫婦之間，比張愛玲愛得更卑微更「淒慘」，但正因為她對愛情的自主，對肉體歡愉的熱愛、開放與義無反顧，更重要是對人性的放任（這一點又與另一位五、六十年代法國女作家莎岡很相似），對感情的慷慨，致使《情迷六月花》雖然一如《小團圓》沉重，卻又充滿自由、奔放、性感的氣息。

“Who's is the liar? Who the human being? Who is the cleverest? Who the strongest? Who is the least selfish? The most devoted? Or are all these elements mixed in each of us? I feel most human because my anxiety is protective, towards both of them.”[7]

這是張愛玲的性格所不能達致的。其實，張愛玲雖然愛得卑微，卻又是丁點的卑微都接受不了，因此無限放大自己的卑微。

張愛玲目睹夫母離異，在父親與親戚家見盡遺老家庭的病態與萎靡，後來又受後母軟禁，對傳統家庭及父權有一種逆恨心理（〈紅玫瑰與白玫瑰〉即狠狠地摑了傳統中國男人一巴掌）。與她親近的姑姑是個摩登、時髦的現代女性，母親更走在時代尖端，鬧離婚爭取自由，又岀國歷練，這兩人理應是她嚮往的出路，可惜兩人的愛情都不如意，在《小團圓》裡，九莉便曾在不同處境下看到母親和姑姑飲泣[8]，如此種種，難免令她在性與愛面前顯得怯懦遲疑，無法完全開放予享樂的、奉獻的、以愛情為愛情的愛情，以性為性的性。

「……薇龍，你累了，你需要一點快樂。」

－喬其喬，〈第一爐香〉

 全文原載《香港電影》第27號，2010年2月

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[1] 張愛玲：《小團圓》，香港：皇冠出版社，2009年，頁170。

[2] 張愛玲：《小團圓》，香港：皇冠出版社，2009年，頁229。

[3] 張愛玲：《小團圓》，香港：皇冠出版社，2009年，頁239-240。

[4] 張愛玲：《小團園》，香港：皇冠出版社，2009年，頁177。

[5] Anais Nin, Henry and June, London: Penguin, 2001, p 52.

[6] Anais Nin, Henry and June, London: Penguin, 2001, p 19.

[7] Anais Nin, The Diary of Anais Nin, Vol 1, Florida: Harcourt Inc, 1994, p 135.

[8] 「蕊秋到後，九莉放月假才見到她，已經與楚娣搬進一家公寓。第一次去．蕊秋躺在床上，像剛哭過，喉嚨還有點沙啞。第二天再去，她在浴室裡，楚娣倚在浴室門邊垂淚，對著門外的一隻小文件櫃，一隻手扳著抽屜柄，穿著花格子綢旗袍，肚子上柔軟的線條還在微微起伏，剛抽噎過。見九莉來了，便走開了。」張愛玲：《小團園》，香港：皇冠出版社，2009年，頁122-123。

及，「她聽見楚娣給緒哥哥打電話，喉嚨哭啞了，但是很安靜，還是平時的口吻，然而三言兩語之後，總是忽然惱怒起來。」張愛玲：《小團園》，香港：皇冠出版社，2009年，頁145-146。

la dolce far niente

《尤里西斯》第八章，布盧姆（我覺得布魯姆比較順口，如 Harold Bloom 的譯名；心裡一直唸成布魯姆）先生在都柏林市內打轉，找地方吃午餐。各種各樣的肉香，美酒，饕宴，烹調法在他腦內盤旋，也在我腦內盤旋。真正的美味在神經中呢。然後他看到「他」，失魂落魄。「他」是誰？莫莉的情夫耶？

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放完了所有乜假物假，la dolce far niente 暫告一段落，但仍希望盡可能寫點甚麼。真寫不來就如今晚般，貼一篇沒有貼過的舊文吧。

靈巧與堅執－－高峰秀子的演藝人生

1924年於北海道函館出生，原名平山秀子，四歲生母病逝後被生父過繼予姑姑平山志夏子。志夏子與丈夫同是默片解說人，1929年志夏子丈夫帶秀子到松竹蒲田片場試鏡，一試成功，從此秀子襲用志夏子的藝名高峰秀子，展開五十年演藝生涯，首作為野村芳亭的《母親》（1929）。童星時代曾與小津安二郎、島津保次郎、五所平之助等名導合作，與田中絹代情誼甚篤；因為終年拍戲，沒有機會上小學，一直求學心切。1937年被藤本真澄以讓她入讀女校為條件羅致到東寶（前身為PCL，戰後因工潮分裂為東寶及新東寶）（可惜上學的機會仍微乎其微），參演山本嘉次郎的《綴方教室》（1938）、《馬》（1941）等作。 1941年首度與成瀨巳喜男合作，演出《售票員秀子》（原名《秀子の車掌さん》），高峰秀子從演以來的最佳作品，大都出自成瀨之手，兩人有一種天然默契。1950年參演阿部豐的《細雪》（比市川崑的改編更細緻，亦更能表達原作描寫的京都人之含畜、典雅、迂迴），與谷崎潤一郎及畫家梅原龍三郎結為知交，同年與小津及田中絹代再結片緣，演出《宗方姊妹》。1951年初度與木下惠介合作，演出木下特為她編寫的日本首部彩色片《卡門還鄉》（黑白、彩色版本同步攝製），此後脫離新東寶，成為自由演員，同年被邀請到康城影展，她改為要求遊學，在巴黎遊學半載，歸國後繼續與木下及成瀨合作無間，代表作包括成瀨的《浮雲》（1955）、《女人踏上樓梯時》（1960）、《放浪記》（1962）、《情迷意亂》（1964，原名《乱れる》，基本上是成瀨遺作《亂雲》的原型）、木下的《純情的卡門》（1952）、《二十四隻眼睛》（1954）、《笛吹川》（1960）等。1955年與木下的助導松山善三結婚，並主演松山執導的首部影片《同命鳥》（1961）。1958年隨日本影界代表團訪問美國。1976年出版自傳《我的渡世日記》。1979年演出木下執導的《衝動殺人》（原名《衝動殺人　息子よ》）後息影。除演戲外，高峰秀子遊歷甚豐，著作共二十五部，包括散文、飲食記、遊記等等，常載有她執筆的插畫。2010年12月肺癌病逝。

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數年前跟前輩黃愛玲談起高峰秀子的自傳，愛玲告之內地曾出版中譯本（雖然只是節譯），並贈送予我，我抱回家即一口氣讀完，感慨良多。是次執筆本文，本來只打算翻查一些細節，一讀下去即不能釋卷，又再從頭到尾讀完，被書裡的真率深深打動。

高峰秀子五歲當上童星，演出不曾間斷，因此讀書不多，屢屢提及自卑感，覺得自己是一個失敗的人，那不是故作謙厚：她自述連乘數表也背不來，三十歲後才在丈夫指導下學懂查字典。偏執地爭取讀書（坦言不是因為喜歡讀書，而是感到必須讀書，因此我說她不是故作謙厚，對人對己都非常清醒），明顯失學是一個心結。她也許有自卑感，但不自卑，反而執拗倔強，也反斗，魯莽直率的反應常帶來意想不到的幽默效果。她的自傳使人看到一個立體的人，讀著讀著，發現銀幕上的她與銀幕下的她，界線並不那麼分明。

三位日本最負盛名的女星：原節子、田中絹代與高峰秀子，各自氣質不同。原節子溫柔敦厚，田中絹代委婉清苦，高峰秀子秀逸孤高，說孤高是說她有一種過人的清醒，既虛無亦反虛無，幕前幕後都有一種心底裡咬緊牙關的氣魄 。

自傳提到田中絹代1950年訪美歸國後，西化形象受記者攻擊，曾萌生自殺念頭，高峰秀子心想「我真希望她能身陷逆境不低頭。但是，她和我這個調皮鬼不同，她是一位規規矩矩的千金小姐，她漸漸地失去了信心……」她不會被這種中傷擊倒，只會看穿背後的無聊。我們慶幸田中沒有自殺，這才有了溝口健二的《西鶴一代女》（1952）、《山椒大夫》（1954）、熊井啓的《望鄉》（1974）……田中那種幽幽的鬱結，自成她的氣質。同拍「女性電影」，溝口顯然與成瀨巳喜男不同，就如高峰與田中之不同，溝口的自然主義色彩濃烈，苦難俱是命運播弄，他的女人如浮萍一般飄流，自主／自覺的意識不重──取而代之的也許是佛性。　

小津安二郎也看準了這種不同，安排高峰秀子、田中絹代合演《宗方姊妹》（1950），飾演性格南轅北轍的兩姊妹。小津曾起用童年高峰演出《東京合唱》（1931） 對她精靈、淘氣的一面大底印象深刻，再度合作時為她安排一個時髦、任性的角色，與保守、矜持的姊姊對照。笠智眾飾演的父親（小津的化身）對姊妹的矛盾不置可否，《宗方姊妹》的珍貴正在這種隨和一任天然的態度，雖然可以感到小津還是傾向傳統的。

木下惠介與高峰秀子合作共十三作，同樣傾向刻劃高峰淘氣、大而化之的一面，《卡門還鄉》（1951）及《純情的卡門》（1952）雖然很受歡迎，但喧鬧成份多，並不深刻。兩人的代表作自然是《二十四隻眼睛》（1954），高峰飾演的大石老師，既看著學生成長，也經歷個人成長，前半部風流靈巧，後半部流露對人間創傷的理解、寬容大度的母性、及苦難流離中的堅靭。佐藤忠男認為高峰秀子在本片的演出令她堪稱「國民女優」，因為她承受著所有的悲哀，為個人而哭泣，亦為所有人而哭泣。

但是，誰為這個身負所有人悲哀的「她」哭泣？說哭泣或太沉重；有誰關注她們的命運？

成瀨與高峰秀子合作十七作。在《售票員秀子》（1941）及《稻妻》（1952）等作中，仍可見少女高峰秀子的輕靈跳脫；陰鬱的《浮雲》（1955），最後有高峰回眸一笑的鏡頭（當然那是個沉痛的鏡頭，暗裡道盡純情的消逝磨滅），但成瀨看高峰秀子，顯然比其他導演更為深沉渾厚。

雖然高峰秀子未曾用上「虛無」一詞，我認為她很早就看透人生虛無。她自幼在片場出入，看盡人生百態，知道有時須得表面順從（事實上，她沒能力亦沒條件反抗）──而且只須表面順從，內心可以反叛。她懷著一種無可無不可的態度，以清醒抵抗命運的荒謬。她沒有過溫暖的家庭生活，養母是一個不快樂的人，隨著女兒漸長變得不可理喻，「母女」關係既親密亦疏離，而且很大程度建立在金錢之上。養母（隨後還有生父一家）依靠她過活，直到二十多歲出國前，雖然得到很多電影人的眷顧，事業也非常順利，她的生活仍是非常拮据。在她，人生如逆旅，道路且不是她選擇的，也就沒有甚麼意義或目標可言，家只是暫時棲身的旅店，她總希望有天能離家自主。對養母／片廠安排的事業與人生，她沒有怨言，但自有主張，第一步是私自推卻新東寶與松竹已簽訂的外借合約，拒演木下的《破裂的太鼓》（1949），促成木下特為她編寫《卡門還鄉》，也令她更有自主的信心；隨後脫離新東寶，到法國遊學，自己選擇夫婿，都是這種決心的體現。

成瀨的作品主要圍繞女人與家庭的羈絆，及女人心底的哀愁（也涉及金錢之「惡」或無情）。在改編林芙美子原作的《稻妻》裡，高峰飾演的清子難耐崩壞的（舊式）家庭，離家出走求自主，片中的母女情複雜微妙，難言好壞，彷彿就是她人生經歷的變奏 。

人生經驗成為高峰秀子演出的底子，成瀨多部電影與她人生相似相照，使人猜想高峰的經歷或多或少亦影響成瀨的創作。這個假設並非毫無依據，成瀨在松竹當副導及導演的六年間，雖未曾直接與高峰合作，應目睹少女高峰的人生點滴；高峰1937年加盟東寶，獲置一座臨近片場的住宅，隔壁住的就是成瀨及其妻。電影學者大久保清朗推斷，成瀨1940年編寫的《與父共行微風中》（原名そよ風父と共に），根本就是取材自高峰童年：片中女主角亦名秀子，並由高峰秀子主演；影片講述秀子與養父相依為命，為替養父浴場打工而缺課，但自樂在其中，未幾生父出現，而養父原來是她是生母之兄，秀子一時百般滋味在心頭；成瀨、高峰之另一作《流》（原名流れる，1956），亦描繪類似的感情變化。成瀨因病將本片交由山本薩夫執導──試想假如成瀨親導本片，將是多麼完美的首度合作！

成瀨選高峰演繹《放浪記》（1962，改編自林芙美子同名自傳）的林芙美子，一定考慮到她對人生虛無的體會。開拍時，有人認為高峰與林芙美子根本不相似（事實的確不似），更加證明了這一點。上映後，認識林芙美子的人，包括其丈夫，卻紛紛驚嘆於高峰的傳神，這當然歸功於她（在成瀨的執導下）能徹底放下靈氣，極盡表現浮世的萎靡散漫，亦因為高峰雖然沒有林芙美子的惰性，但與她在人生態度上有一種微妙的相通──洩氣之餘，兩人都以一種近乎頑固的決心走下去，沒有想過要被命運打沉。她們既不屈服，也不自憐，只是抱著明知無望的心情，昂然走下去，以堅執面對虛無。

高峰眼中的生父是個「不盡責、隨心所欲」的男人；養父則長年無業、剋扣她的工資，另有情婦。她自幼目睹對男人的不可靠，也目睹養母明知丈夫不忠也不離開（不離開？離不開？）的墮性與委屈。她或許不是《浮雲》裡明知富岡朝三暮四不可依靠，仍一心牽附的雪子，也不見得是《女人踏上樓梯時》（1960）一再錯信男人的媽媽生圭子，卻必然對這些角色的內心深有體會，也明白成瀨電影不是刻劃女性苦楚那麼簡單。《浮雲》是苦戀，也不是苦戀，雪子從頭到尾都是清醒而自覺的，一切都是她的選擇，因此沒有怨念，也不悲情，只有憂鬱，成瀨點明的不是男人始亂終棄，而是女人要堅持爭取自己想要的人生，代價可以有多大。成瀨與高峰共同造就了一種特有的女人形象：她或許悲苦流離，或許錯信男人（而不是被男人欺騙──她們從來都不笨），但總有一份尊嚴，到最後你不是同情她，而是尊敬她。

成瀨是一個沉默的人（卻必然亦是一個敏感的人），也很少指導演員，高峰與成瀨在片場交談不多。是成瀨深知高峰秀子，還是高峰秀子深知成瀨的心意？

據成瀨助手岡本喜八透露，成瀨不喜外景，因為包含太多干擾演員的因素。高峰則憶述成瀨的心願：「我希望某天可以拍一部這樣的電影：沒有佈景，也沒有色彩，只有一片白色背景......沒有任何障礙，白色背景跟前就是舞台。到時秀子會為我演出嗎？」成瀨彌留之際再次提起這個心願，只說道「約定的事」，高峰秀子馬上意會，可見相知之深。

高峰秀子在谷崎潤一郎的葬禮上禁不住哭泣，被記者指她在現實生活中的哭相，跟電影中的哭相一模一樣。事實上，怎麼不見得不是恰恰相反？她在電影裡流露的情感，是一種結合戲劇、人生與個性的真情流露。高峰的筆觸不時有一種淡淡的犬儒，並自言曾經有討厭人的情緒，總愛選擇沒有行人的遠路，但她心底還是熱情真摯的。她幼年缺課，有一位小學老師每每為她送上兒童畫冊，她感激多年，數十年後在電視台遇上這位老師，不由得上前擁抱，卻發現那人其實是老師的兒子。深刻的珍重超越時間，使人忘卻人會老去。《追憶逝水年華》裡，中年Marcel在宴會上重遇幼年迷戀的Gilberte，因為芳華不再，他錯認那是Gilberte的母親Odette。普魯斯特刻記了時間流逝，人間之世故，高峰秀子卻刻記了時間停駐，人的純真。

圖：《浮雲》工作照，原載《高峰秀子自薦十三作》

（全文原載《HKinema》第十六號，2011年11月，執筆時大部份資料遠在香港，無機會作更詳細資料搜集，好些想重看的影片也不在手邊。蒙編緝不棄。）