靈巧與堅執－－高峰秀子的演藝人生

1924年於北海道函館出生，原名平山秀子，四歲生母病逝後被生父過繼予姑姑平山志夏子。志夏子與丈夫同是默片解說人，1929年志夏子丈夫帶秀子到松竹蒲田片場試鏡，一試成功，從此秀子襲用志夏子的藝名高峰秀子，展開五十年演藝生涯，首作為野村芳亭的《母親》（1929）。童星時代曾與小津安二郎、島津保次郎、五所平之助等名導合作，與田中絹代情誼甚篤；因為終年拍戲，沒有機會上小學，一直求學心切。1937年被藤本真澄以讓她入讀女校為條件羅致到東寶（前身為PCL，戰後因工潮分裂為東寶及新東寶）（可惜上學的機會仍微乎其微），參演山本嘉次郎的《綴方教室》（1938）、《馬》（1941）等作。 1941年首度與成瀨巳喜男合作，演出《售票員秀子》（原名《秀子の車掌さん》），高峰秀子從演以來的最佳作品，大都出自成瀨之手，兩人有一種天然默契。1950年參演阿部豐的《細雪》（比市川崑的改編更細緻，亦更能表達原作描寫的京都人之含畜、典雅、迂迴），與谷崎潤一郎及畫家梅原龍三郎結為知交，同年與小津及田中絹代再結片緣，演出《宗方姊妹》。1951年初度與木下惠介合作，演出木下特為她編寫的日本首部彩色片《卡門還鄉》（黑白、彩色版本同步攝製），此後脫離新東寶，成為自由演員，同年被邀請到康城影展，她改為要求遊學，在巴黎遊學半載，歸國後繼續與木下及成瀨合作無間，代表作包括成瀨的《浮雲》（1955）、《女人踏上樓梯時》（1960）、《放浪記》（1962）、《情迷意亂》（1964，原名《乱れる》，基本上是成瀨遺作《亂雲》的原型）、木下的《純情的卡門》（1952）、《二十四隻眼睛》（1954）、《笛吹川》（1960）等。1955年與木下的助導松山善三結婚，並主演松山執導的首部影片《同命鳥》（1961）。1958年隨日本影界代表團訪問美國。1976年出版自傳《我的渡世日記》。1979年演出木下執導的《衝動殺人》（原名《衝動殺人　息子よ》）後息影。除演戲外，高峰秀子遊歷甚豐，著作共二十五部，包括散文、飲食記、遊記等等，常載有她執筆的插畫。2010年12月肺癌病逝。

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數年前跟前輩黃愛玲談起高峰秀子的自傳，愛玲告之內地曾出版中譯本（雖然只是節譯），並贈送予我，我抱回家即一口氣讀完，感慨良多。是次執筆本文，本來只打算翻查一些細節，一讀下去即不能釋卷，又再從頭到尾讀完，被書裡的真率深深打動。

高峰秀子五歲當上童星，演出不曾間斷，因此讀書不多，屢屢提及自卑感，覺得自己是一個失敗的人，那不是故作謙厚：她自述連乘數表也背不來，三十歲後才在丈夫指導下學懂查字典。偏執地爭取讀書（坦言不是因為喜歡讀書，而是感到必須讀書，因此我說她不是故作謙厚，對人對己都非常清醒），明顯失學是一個心結。她也許有自卑感，但不自卑，反而執拗倔強，也反斗，魯莽直率的反應常帶來意想不到的幽默效果。她的自傳使人看到一個立體的人，讀著讀著，發現銀幕上的她與銀幕下的她，界線並不那麼分明。

三位日本最負盛名的女星：原節子、田中絹代與高峰秀子，各自氣質不同。原節子溫柔敦厚，田中絹代委婉清苦，高峰秀子秀逸孤高，說孤高是說她有一種過人的清醒，既虛無亦反虛無，幕前幕後都有一種心底裡咬緊牙關的氣魄 。

自傳提到田中絹代1950年訪美歸國後，西化形象受記者攻擊，曾萌生自殺念頭，高峰秀子心想「我真希望她能身陷逆境不低頭。但是，她和我這個調皮鬼不同，她是一位規規矩矩的千金小姐，她漸漸地失去了信心……」她不會被這種中傷擊倒，只會看穿背後的無聊。我們慶幸田中沒有自殺，這才有了溝口健二的《西鶴一代女》（1952）、《山椒大夫》（1954）、熊井啓的《望鄉》（1974）……田中那種幽幽的鬱結，自成她的氣質。同拍「女性電影」，溝口顯然與成瀨巳喜男不同，就如高峰與田中之不同，溝口的自然主義色彩濃烈，苦難俱是命運播弄，他的女人如浮萍一般飄流，自主／自覺的意識不重──取而代之的也許是佛性。　

小津安二郎也看準了這種不同，安排高峰秀子、田中絹代合演《宗方姊妹》（1950），飾演性格南轅北轍的兩姊妹。小津曾起用童年高峰演出《東京合唱》（1931） 對她精靈、淘氣的一面大底印象深刻，再度合作時為她安排一個時髦、任性的角色，與保守、矜持的姊姊對照。笠智眾飾演的父親（小津的化身）對姊妹的矛盾不置可否，《宗方姊妹》的珍貴正在這種隨和一任天然的態度，雖然可以感到小津還是傾向傳統的。

木下惠介與高峰秀子合作共十三作，同樣傾向刻劃高峰淘氣、大而化之的一面，《卡門還鄉》（1951）及《純情的卡門》（1952）雖然很受歡迎，但喧鬧成份多，並不深刻。兩人的代表作自然是《二十四隻眼睛》（1954），高峰飾演的大石老師，既看著學生成長，也經歷個人成長，前半部風流靈巧，後半部流露對人間創傷的理解、寬容大度的母性、及苦難流離中的堅靭。佐藤忠男認為高峰秀子在本片的演出令她堪稱「國民女優」，因為她承受著所有的悲哀，為個人而哭泣，亦為所有人而哭泣。

但是，誰為這個身負所有人悲哀的「她」哭泣？說哭泣或太沉重；有誰關注她們的命運？

成瀨與高峰秀子合作十七作。在《售票員秀子》（1941）及《稻妻》（1952）等作中，仍可見少女高峰秀子的輕靈跳脫；陰鬱的《浮雲》（1955），最後有高峰回眸一笑的鏡頭（當然那是個沉痛的鏡頭，暗裡道盡純情的消逝磨滅），但成瀨看高峰秀子，顯然比其他導演更為深沉渾厚。

雖然高峰秀子未曾用上「虛無」一詞，我認為她很早就看透人生虛無。她自幼在片場出入，看盡人生百態，知道有時須得表面順從（事實上，她沒能力亦沒條件反抗）──而且只須表面順從，內心可以反叛。她懷著一種無可無不可的態度，以清醒抵抗命運的荒謬。她沒有過溫暖的家庭生活，養母是一個不快樂的人，隨著女兒漸長變得不可理喻，「母女」關係既親密亦疏離，而且很大程度建立在金錢之上。養母（隨後還有生父一家）依靠她過活，直到二十多歲出國前，雖然得到很多電影人的眷顧，事業也非常順利，她的生活仍是非常拮据。在她，人生如逆旅，道路且不是她選擇的，也就沒有甚麼意義或目標可言，家只是暫時棲身的旅店，她總希望有天能離家自主。對養母／片廠安排的事業與人生，她沒有怨言，但自有主張，第一步是私自推卻新東寶與松竹已簽訂的外借合約，拒演木下的《破裂的太鼓》（1949），促成木下特為她編寫《卡門還鄉》，也令她更有自主的信心；隨後脫離新東寶，到法國遊學，自己選擇夫婿，都是這種決心的體現。

成瀨的作品主要圍繞女人與家庭的羈絆，及女人心底的哀愁（也涉及金錢之「惡」或無情）。在改編林芙美子原作的《稻妻》裡，高峰飾演的清子難耐崩壞的（舊式）家庭，離家出走求自主，片中的母女情複雜微妙，難言好壞，彷彿就是她人生經歷的變奏 。

人生經驗成為高峰秀子演出的底子，成瀨多部電影與她人生相似相照，使人猜想高峰的經歷或多或少亦影響成瀨的創作。這個假設並非毫無依據，成瀨在松竹當副導及導演的六年間，雖未曾直接與高峰合作，應目睹少女高峰的人生點滴；高峰1937年加盟東寶，獲置一座臨近片場的住宅，隔壁住的就是成瀨及其妻。電影學者大久保清朗推斷，成瀨1940年編寫的《與父共行微風中》（原名そよ風父と共に），根本就是取材自高峰童年：片中女主角亦名秀子，並由高峰秀子主演；影片講述秀子與養父相依為命，為替養父浴場打工而缺課，但自樂在其中，未幾生父出現，而養父原來是她是生母之兄，秀子一時百般滋味在心頭；成瀨、高峰之另一作《流》（原名流れる，1956），亦描繪類似的感情變化。成瀨因病將本片交由山本薩夫執導──試想假如成瀨親導本片，將是多麼完美的首度合作！

成瀨選高峰演繹《放浪記》（1962，改編自林芙美子同名自傳）的林芙美子，一定考慮到她對人生虛無的體會。開拍時，有人認為高峰與林芙美子根本不相似（事實的確不似），更加證明了這一點。上映後，認識林芙美子的人，包括其丈夫，卻紛紛驚嘆於高峰的傳神，這當然歸功於她（在成瀨的執導下）能徹底放下靈氣，極盡表現浮世的萎靡散漫，亦因為高峰雖然沒有林芙美子的惰性，但與她在人生態度上有一種微妙的相通──洩氣之餘，兩人都以一種近乎頑固的決心走下去，沒有想過要被命運打沉。她們既不屈服，也不自憐，只是抱著明知無望的心情，昂然走下去，以堅執面對虛無。

高峰眼中的生父是個「不盡責、隨心所欲」的男人；養父則長年無業、剋扣她的工資，另有情婦。她自幼目睹對男人的不可靠，也目睹養母明知丈夫不忠也不離開（不離開？離不開？）的墮性與委屈。她或許不是《浮雲》裡明知富岡朝三暮四不可依靠，仍一心牽附的雪子，也不見得是《女人踏上樓梯時》（1960）一再錯信男人的媽媽生圭子，卻必然對這些角色的內心深有體會，也明白成瀨電影不是刻劃女性苦楚那麼簡單。《浮雲》是苦戀，也不是苦戀，雪子從頭到尾都是清醒而自覺的，一切都是她的選擇，因此沒有怨念，也不悲情，只有憂鬱，成瀨點明的不是男人始亂終棄，而是女人要堅持爭取自己想要的人生，代價可以有多大。成瀨與高峰共同造就了一種特有的女人形象：她或許悲苦流離，或許錯信男人（而不是被男人欺騙──她們從來都不笨），但總有一份尊嚴，到最後你不是同情她，而是尊敬她。

成瀨是一個沉默的人（卻必然亦是一個敏感的人），也很少指導演員，高峰與成瀨在片場交談不多。是成瀨深知高峰秀子，還是高峰秀子深知成瀨的心意？

據成瀨助手岡本喜八透露，成瀨不喜外景，因為包含太多干擾演員的因素。高峰則憶述成瀨的心願：「我希望某天可以拍一部這樣的電影：沒有佈景，也沒有色彩，只有一片白色背景......沒有任何障礙，白色背景跟前就是舞台。到時秀子會為我演出嗎？」成瀨彌留之際再次提起這個心願，只說道「約定的事」，高峰秀子馬上意會，可見相知之深。

高峰秀子在谷崎潤一郎的葬禮上禁不住哭泣，被記者指她在現實生活中的哭相，跟電影中的哭相一模一樣。事實上，怎麼不見得不是恰恰相反？她在電影裡流露的情感，是一種結合戲劇、人生與個性的真情流露。高峰的筆觸不時有一種淡淡的犬儒，並自言曾經有討厭人的情緒，總愛選擇沒有行人的遠路，但她心底還是熱情真摯的。她幼年缺課，有一位小學老師每每為她送上兒童畫冊，她感激多年，數十年後在電視台遇上這位老師，不由得上前擁抱，卻發現那人其實是老師的兒子。深刻的珍重超越時間，使人忘卻人會老去。《追憶逝水年華》裡，中年Marcel在宴會上重遇幼年迷戀的Gilberte，因為芳華不再，他錯認那是Gilberte的母親Odette。普魯斯特刻記了時間流逝，人間之世故，高峰秀子卻刻記了時間停駐，人的純真。

圖：《浮雲》工作照，原載《高峰秀子自薦十三作》

（全文原載《HKinema》第十六號，2011年11月，執筆時大部份資料遠在香港，無機會作更詳細資料搜集，好些想重看的影片也不在手邊。蒙編緝不棄。）

洋人看日本戲

在大學講了一課黑澤明＋《羅生門》。大家知黑澤明不是我心頭好，交完功課打算播一段成瀨的《浮雲》作結， youtube 上竟然找不到任何片段－－也好，成瀨電影要整部看，未接觸過的觀眾，看一段也很難看得出甚麼。小津我一定會選《秋刀魚之味》的結尾（還要跟《晚春》一起看），但 TIM 已播了一節《東京物語》，那就播溝口《雨月物語》森雅之歸家那個經典長鏡頭啦。

播完溝口， TIM 用北野武《座頭市》結尾的歌舞送學生出門，我有點不以為然－－不要誤會，I think it's fun! 但無意思又不入流。不過那是他的課，他喜歡啦。

下課，有學生走來說《雨月物語》那個鏡頭跟《蜘蛛巢城》某場同出一轍（明顯是黑澤迷），我心裡一個大問號，其實我無印象，不過提醒他《雨月物語》比《蜘蛛巢城》早幾年。有兩個學生留下來問《座頭市》片名，《雨月物語》呢？無人問津。哈，洋學生。

又，介紹宮崎駿， TIM 說是《哈爾移動城堡》及《崕上的波兒》的導演，次次次等之作，不知宮崎駿是否近幾年才傳到澳洲？播的片段是《飛天紅豬俠》，差點教我吐血－－雖然我明，這可能是西洋人最易有共鳴的一部......

真是長嘆一聲啊。

《給弟弟的安眠曲》的時空

假如我沒有記錯的話（很想再看一次，但應該沒有時間，希望有朋友可以指正），在《給弟弟的安眠曲》中，蒼井優飾演的小春在1969/70年出生，那一年寅次郎第一集面世（如是，應該是69？）、大阪舉行世博（如是，應該是70？）、山田洋次亦拍攝了一個平凡家庭沿鐵道穿越全日本的《家族》，拍下世博人潮、都市冷漠，以小市民的歷練和苦難，暗暗見證社會的「進步和諧」。

蒼井優今年二十五歳，無可能演一個三十多歳的角色，戲中的她也只像廿多歳，因此我深信影片的時空並非今時今日，而是1996年，即渥美清病逝的一年。除了向市川崑致敬，《給弟弟的安眠曲》懷念渥美清的意圖，更加明顯了。

按：朋友せんきち指出，小春在日本泡沫經濟前出生（「バブル景気の直前に生まれた娘」），所以應該是1986、87年。

《給弟弟的安眠曲》的鄉愁

看《給弟弟的安眠曲》，不可能不想到寅次郎。



商店街。電風扇。風鈴。蟲鳴。雨聲。電車的訊號。單車。破舊起鐵鏽的小貨車。很喜歡山田洋次停留在寅次郎（甚至是昭和）的時空，保留、回味那份彷彿已逝的人情味：沒有高樓大廈、沒有汽車、沒有公路，高野一家，都是沒有（或不用）手提電話的！（想起一位前輩、日本電影專家，也沒有手提電話，我覺得他 cute 爆），你差點要懷疑，這個故事是不是在現代發生。要懷緬鄉愁，不是拍拍舊街或模擬舊人舊物那麼膚淺，最重要還是人。電影的不足絕對是沒用菲林拍攝。其次是 side cast 較單薄，商店街的兩個鄰戶、吉永小百合的奶奶，都欠神采（更莫說那個同房了）；鐵郎的角色，也應該可以再豐富一點——這樣說是因為一直在拿寅次郎系列來比較：寅次郎系列的每一個配角，性情都更突出；當然，兩者最大分別是寅次郎系列從寅次郎的角度出發，《弟弟》則從家人、姊姊的角度出發，道出了多一點家人的心情（這或許亦是鐵郎不及寅次郎「可愛」的原因？）。寅次郎系列共四十八集，拍至渥美清癌症病逝而終，《弟弟》當然有弔輓渥美清的意味。影片結尾是三個女人為鐵郎「奠酒」，父親的角色從頭到尾都缺席，代父（大哥）又強横專制，到底是母性偉大......

野田妹你成功還是失敗了？

不知大家有否察覺， nodame 野田妹最動人的並不是神經質（懶）低智（老實說，若然野田妹不是上野樹理而是你我身邊一個實在的人我肯定全世界都覺得很難受），而是破格——她對音樂有一種天然感應，憑直覺便演繹出樂曲的感情，興之所至自成章法，撼動人心；可惜無論電視劇到SP再到現在的電影版，都沒有突出她這種超脫的特質，只突出了她的低智。所以我不明白為甚麼法蘭西老師會有「你沒有全心投入於音樂中」之語。其實她最投入的時候（彈她的屁屁體操，想像自己是幼稚園教師），根本無人欣賞。

看電視劇結尾已很不是味兒，野田妹明明不甘走世俗成名路，只想做個藉藉無名幼稚園教師，與小孩同樂，但顯然這種無大志之舉不會受落，所以她獲法蘭西音樂學院破格取碌後茫然若失，還是無厘頭在一個擁抱之後（當然我認，那一幕我都看得好 lum ）決定同千秋大人一齊出發。我不是失望野田妹為愛出走或放棄理想，而是劇情其實沒有認真處理她内心的矛盾，她面對千秋與自己的分別之矛盾，她對音樂的態度之矛盾，一切順理成章地用「浪漫」的方式解決，其實甚麼都沒解決。

她喜歡彈奏，但無心努力上進（這不是懶惰，只是一種「無爭」）；她身邊所有人，則認為做幼稚園教師是天大浪費。當然以她的天份絕對可以更上層樓，甚至有義務更上層樓，不然誠為暴殄天物；但她是屬於她自己的，而非屬於他人的期望。每個人都問她為甚麼彈琴， as if 她很迷失，她就真的由很清醒變成很迷失。迷失是身邊人做成的；因為大學導師，ミルヒ（竹仲直人）、法蘭西老師、千秋大人，你們不停告訴她，這樣不行，只為喜歡而彈奏，不行。然後她就像皮球一樣在這班人手中彈來彈去，《交響情人夢》以野田妹的爆笑性格為噱頭，卻沒有深入關注過她的想法和感受，最後連她自己也不。

這個電影版下篇，當然又是玩一番之前已經玩完玩罷的戲劇衝突，這裡不贅（野田妹經歷過「傷痛」之後的深刻演繹，拍得淺薄到不堪），野田妹的心態問題則仍是被情情答答 overshadow ，未解決。千秋大人有那麼一刻似乎明白了野田妹的終極理想，覺得不應再逼迫她，嘩等我滿心歡喜，不過原來千秋大人配合野田妹的出格（一如他們的第一次合奏），並不是製作人（以至目標觀衆）心中最完美的結局，野田妹還是要忘掉她的教師夢，順應所有人的意願，跟著千秋大人登上世界舞台，才算是皆大歡喜。

《交響情人夢》並不認同俗世眼光的沒出息，儘管那種沒出息其實是大智慧，更進一步說，打著古典音樂招牌的《交響情人夢》其實並不認同上野樹理那種出世的不慕名利、對音樂的純粹的醉心——多諷刺。

相比上野樹理幾年前演過，不問成敗不求名利只追求一份投入的《喇叭書院》 ，《交響情人夢》簡直是超級大倒退。

而我最大的感受，就是野田妹與千秋大人在電視版裡第一次合奏的 Sonata for 2 Pianos in D major ，比今次郎朗先生圓潤豐滿的代奏，好聽得多，夠 raw ，有爆炸力（當然我知，原本也不是上野彈）！





本來諗住今晚睇套蒼井優，點知去左飲酒，飲完又寫左呢套。

Last Friends 與女同性戀在日本

忙！

日前貼出 Last Friends 的札記後，馬上收到日本朋友せんきち電郵回應。讀畢，比較明白 Last Friends 的劇情舖排，觀感有點改變。電郵内容太精彩，特轉引並翻譯如下：

日本では、同性愛に対する偏見や嫌悪感がまだまだ強いのです。
特に、男性同性愛に対する偏見よりも女性同性愛に対する偏見の方が強いと思います。
それはたぶん、日本に根深く残る女性差別と関係があると思います。
つまり、女性同性愛の場合、同性愛に対する差別に加えて女性に対する差別も加わるのだと思います。

また、これは日本人男性だけでなく、女性もそうですが、sexに対する考え方の狭さも関係しています。
一般にsexとは勃起した男性生殖器を女性生殖器に挿入する一連の行為のみを指すと、この国（日本）では考えられているので、女性同士のsexは不完全なものと見做されているのです。

ですから、以前はよく同性愛の女性のことを、男性は「レズ（Lesbian）に走った」と言っていました。
これは、「男性に裏切られたりして男性不信に陥った女性が、その代替行為として女性との恋愛に走った」という意味で、あくまでも異性愛が正常という考え方に基づいたものですが、今でもこのような考え方が日本の中高年男性を中心に根深く存在しています。

それから、日本では「男同士の友情は女にはわからない」というように、男性同士の濃密な関係が多く見られるのですが、そういう男性ほどなぜか同性愛への嫌悪感が強いという傾向があるようです。

翻譯：

日本對同性愛仍然有很強烈的偏見和反感。
而對女同性戀的偏見，又比對男同性戀的偏見更大。
大抵日本仍遺留著根深蒂固的男女差別觀念。
也就是說，對女性戀者的歧視中，還包含對女性本身的歧視。

而且，不只男性有這種想法，連女性也一樣。
這跟性觀念保守亦有關係。
一般來說，性愛是指「男性生殖器を女性生殖器に挿入する一連の行為」（這個不用譯了吧），日本人因此認為，女性與女性之間的性愛是不完全/圓滿的。 （！）

所以，從前很多女同性戀者，被男性形容為「轉投 Les 」。所謂「轉投」，其實意味「被男人背叛過的女人，不信任男性，因此以跟女人戀愛作替代」。日本中年男性仍然根深蒂固地抱有這種想法，因為認為徹底的異性戀才屬正常。
（按：亦即認為，女同性戀是病態、變態）

又，日本人認為「男人們的友情，女人不會明白」，男性之間的親蜜關係很常見，但不知何故那些男人對同性戀特別反感！

Pseudo-Lesbian Drama: Last Friends

最近的口味越來越爛，發覺自己在半夜三更煲過期日劇 Last Friends －－一向都慢幾拍架啦。上野樹里的造型在一兩年前劇集播放時已感到非常震驚了（我家老弟當時日追夜追－－是豬豬版不是 TVB 版，那首 Prisoner in Love 播到我嫌煩），不是震驚她扮 TB ，而是震驚她扮得那麼神俏！神俏到似在做自己（又話我一廂情願啦）。所以不該說震驚，應該說是－－觸電！

等我以為咁激，第一集就已經安排上野樹里與長澤雅美又攬又錫，誰知就不過止於「咁」激，之後的十集都，對不起，即使上野樹里有這麼個令人心如鹿撞的小男孩造型－－有點憨厚又有點幼細，集英氣可愛純情於一身，再加上死心蹋地，「用條命去愛她的美智留」－－，基本她與長澤是各有各做，一丁點火花都沒有，更遑論甚麼曖昧場面。

劇情好爛，仲爛過韓劇。其實人物故事完全有得發揮，可惜編劇是淺野妙子，不是野島伸司！所以，當我見到長澤變左獨眼龍，真係第一時間爆笑！（記得《高校教師》電影版嘛？）

這算是恐同嗎？分明上野就是 TB ，喜歡長澤，為甚麼又要說是「性別認同障礙」，要這麼為世不容－－都不過是喜歡一個女孩子，使唔使一定要話佢有精神病先？就算她不只喜歡同性，也接受不到自己是女性，好覺得自己是男孩仔，是不是就算是一種「障礙」（ disorder ）？然後長澤即刻彈開十尺（長澤最不可饒恕的不是白痴無腦，而是由始至終都竟然不了解上野，也沒有任何意圖去了解她），爸媽的表情仲慘過發現女兒原來是道友、殺人犯、恐佈分子......

其實問題不在於將上野歸類為「○○○○障礙」，而是劇集由始至終拒絕 acknowledge 上野是同性戀者。而拒絕 acknowledge 上野是同性戀者明顯不是因為上野不是同性戀者（因為她絕對是）。

也自然拒絕 acknowledge 瑛太是同性戀者。不過瑛太的角色有較多灰色地帶，也較有空間模稜兩可，劇本一方面寫到他很基，一方面又寫到他其實不是基，有意將他的陰柔與抗拒女性「歸咎」於童年陰影。

安排瑛太與上野互相吸引是要巧妙地暗示他們心底畢竟是「異性戀」，只是因為各自的心理障礙（尤其是上野的心理障礙）未能成事。總之喜歡同性不可以是自然的、根本的，也不可以是理所當然的，必然是因為有陰影，有障礙。

但問題又來了，為甚麼日劇夠膽拍 DV 、師生戀、亂倫、愛滋、小學生懷孕，就是不敢名正言順合理化、正常化同性戀？（還是我看得太少？）這是一個我想不到答案的問題，願乞高明。

當然你可以說，對執迷於「病態（美）」的日本人來說，同性戀其實太小兒科，一個基一個 Les 更加好鬼老土。所以還是給瑛太加個童年陰影，又為上野套上個精神病吧。你也可以說，為甚麼一定要開宗明義，朦朦朧朧掩掩漾漾可以是一種「藝術」考慮，但如果你告訴我 Last Friends 由始至終沒有正面觸及同性戀這個問題（雖然明明兩大主角都有這種傾向，至少女主角有）是出於「藝術」考慮，這種藝術手法也未免太不高明了。

我在討論區見過上野粉絲強調「上野不是 Les ，她是○○○○障礙」，似乎有障礙也總比 Les 好。所以可能劇集的方向是「對」的，因為單純 Les 是不行的，觀眾會有「接受障礙」，就像 NANA 一樣，要為徹頭徹尾是 TB 的娜娜安排一個男友，阿八和少女讀者們才可以「安全地」迷戀她——有趣， NANA 電影版的編劇正正亦是淺野妙子。

不過 Les 也好，○○○○障礙也好，上野獨自面對的壓力一定是很大的，所以這個角色仍然寫得好，特別是她想接近長澤又不敢接近的那種矛盾，愛得那麼卑微，那種一次又一次被丟低的默默神傷。她的演出更加是爆晒燈！每一個眼神每一個表情都充滿感情！「隱藏自己的感受，才是真的正愛」假如現實世界真有這樣一個 TB ......

（雖然係爛。但有好多位都睇到眼濕濕— my weakness, perhaps I too have a wounded heart just like them 。瑛太與上野都令我很感動）

《破》而後能立嗎？

上面是《新世紀福音戰士》的「第三新東京市主題曲」（97年演奏會的交響樂版，我有這隻CD），也是其中一首我特別喜愛的配樂。電視版第二集，美里帶真嗣回家之前，特別帶他去看埋在地下的第三新東京市從荒涼郊地徐徐升起，這一個感性時刻令人想起活地亞倫的《曼克頓》開場，但因爲我的日本情結，自然覺得《福音戰士》的這一幕更動人。劇場版《序》裡的這一幕加入大量細節（包括我 TM 覺得好有美感的重型吊臂，他， taking the double meaning of "cranes" and his knowledge of Japanese literature - as introduced by me ，管它們叫 thousand cranes - 千羽鶴！）和 CG ，更加是美得無與倫比，令人感受到「造物者」的偉大，還有，還有還有 Nerv 總部那些懸空顯示屏，型！我這個讀文學的人對科技從來沒有好感，也從不對電影 CG 趨之若騖，卻看得驚歎，因為那不是歌頌有些人深信「無所不能」（而其實又冷冰冰）的科技，而是歌頌一種完美又優美的規劃，歌頌科技與人類、與城市的和諧，是一種 artistic harmony ，是詩意的畫面。看完《破》後，我對這類場面不夠多而有點失望，這才發覺我原來下意識在《福音戰士》裡追求這種東西！

看《破》，我是失望比較多。明日香分身了，她出場時沒有交待她的德國血統、對加持的依戀，姓也改了，選擇操作語言、橫衝直撞的場面交由「新女角」去做。當然，倉海君已經提出，這可以意味一件事的不同版本、不同詮釋，可能在某本關於這件事的秘籍裡，「明日香」就是兩個人，這也是《破》好玩的地方；倉海亦在 facebook 上分析了新女角的象徵意味，很有趣。不過作爲一個觀衆，我感情上很受傷害（！），或許因為我與眼鏡娘不過電，她的個性亦沒（未）有任何特點，在這一集裡我看不到她的作用，如果是為「破」而「破」，好像欠了一點神采。而且呢個人物設定同所有其他女角以至成套戲會晤會太晤夾呀？簡直係 CHEAP 化——《福音戰士》的其他人設，都是比較精細的。

最初發覺庵野在片裡用《他如她的事情》配樂（同樣由庵野導演，同樣由鷺巢詩郎配樂，同樣爛尾），覺得很有 cross refrence 趣味，但用多了便膩。

《破》一切都來得有點急，有點亂，特別是作戰部份，鏡頭一轉就已經在打使徒了，沒有交待使徒的特性、美里的對策，雖然看這齣戲的人必然都已爛熟《福音戰士》劇情，但我並不是期待入場由另一個角度重溫片段，如果算緊湊性、連貫性和張力，《序》比較優勝。

《福音戰士》（尤其是電視版）其中一個最好看的地方，比很多很多電影（不止是動畫）都好看的地方，是它的構圖，分鏡和剪接，我從前已經討論過電視版加持被殺那一幕那似是而非的剪接；其實就是電視版主題曲，都已經剪得很好，每個畫面都對應著歌曲的節拍，又互為呼應。例子還有很多，可以獨立成文（如果有時間的話）。《破》基本上也有一些精心的鏡頭，印像最深的是美里跟真嗣在公寓裡道別的 top shot ，很有窒息感，但也唯獨是記得這一個，其他的不算特別出色——當然，亦不太差，保持水準，但就不似看《序》時那麼有驚喜：Nerv 總部裡長長的坐椅電梯 track shot ，美里和律子喝酒的 reverse shot, followed by close up, then followed by a long shot from behind ，表現她們既接近、又疏遠的關係。

感覺上，《序》在情節鋪排和節奏處理上，都比較舒展，比較用心。

但是字幕翻譯實在好。PEGGY せんせい中文底子好，腦筋又靈活，抵死的時候夠抵死，沉重的時候亦夠精煉。明日香口中的「黃馬褂」是神來之筆（完全反映明日香那種吾抵得心態），加持的「只有受過傷害，才懂善待他人」是名句之一，原文應該是優しい？ PEGGY 捨「溫柔」而取「善待」，夠感性，夠體會，夠優しい！真係，吾係因為我地係朋友先咁講架！

最後談談兩個我感受特別深的場面。其一當然是明日香之「死」，由明日香取代冬二「死」在真嗣手上，悲壯感強大很多，不只因為對真嗣來說明日香比冬二更「親」，更因為電視版裡真嗣只知道三號機裡坐的也是一個小孩，並不知道是誰，這一次卻清清楚楚知道是日夕共對的友人。可惡的庵野還要配上一首純情爆的六十年代童子軍歌，真是可怕的暴力美學，比明日香大戰量產機更殘忍（庵野在這一集玩的，亦似乎是純情與殘忍的互相襯託——幼稚溫馨的大食會，化成大廝殺）。其二也當然就是結尾真嗣與綾波麗的擁抱，這是所謂，萬民期待的一刻，不是嗎？感動。

再最後，因為經歷又多了一點，今時今日，我終於真正明白美里憎恨疏遠自己的父親，最後卻獲他犠牲性命拯救自己的複雜心情。（正如我也是去年重看電視版，才懂得同情律子。）

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川端與成瀨

「今天晚上東京發出了注意濃霧的通知。」
莫非已經起了薄霧嗎？沿著京濱國道迎駛來的車輛那前燈要比往常夜間的亮得多，就像一雙雙可怕的眼睛朝著敬子的胸脯猛撲過來似的。
而且，這種發光的眼睛彷彿重疊著一般絡繹不絕。
「難道連這麼偷偷地最後訣別都要遭到譴責嗎？」敬子躲在司機後面，全身縮成一團。
國道上，東一處西一處可以瞥見寫有「危險！事故頻生」字樣的警告牌。
從第一京濱國道向左拐入第二京濱國道，再向左拐彎，就乍然穿過了黑暗的市街。

—

這是川端康成《東京人》（1955）的尾聲，中年少婦敬子臨時決定到機場給情人——也是她後女兒的心上人——送行。看到這裏驀地想起成瀨巳喜男《亂雲》（1967）的尾聲，司葉子在最後一刻決定跟加山雄三遠走，路上一列長長的火車擋住他們的去路，象徵司葉子心内的重擔，繼而是一連串死亡意象：車禍、救護車、死傷者，亡夫的陰影驟然湧上心頭，似是一種無形的譴責。

這兩幕所刻劃的情感不能完全相提並論，但讀《東京人》每每想到成瀨。事實上，川端與成瀨的 sensibility ，特別是對女人哀愁的觸覺一脈共通，兩人的創作關係亦千絲萬縷，在創作上極有可能互相影響。成瀨改編過川端的三部作品，川端在寫作《山之音》（1949開始連載）期間，為成瀨「監修」了林芙美子未完成的遺作《飯》（1951），而《飯》對川端寫《山之音》應有一定影響——電影的夫婦關係根本就像《山之音》的前傳／姊妹作，成瀨《山之音》（1954）的家居陳設，更以川端的宅邸作爲藍本。

《東京人》的氣氛近似於川端的《舞姬》、《山之音》及《身爲女人》，寫戰後一個中產家庭的愁雲慘霧，是一部非常陰鬱的作品，人物關係複雜而微妙，川端以一貫細膩的筆觸，將（頹廢的）感覺提昇爲美感，凌駕於道德。看完《東京人》後，更深刻地認爲川端康成明白女人，除了很細微處即可引起的不安與憂鬱，他亦擅於捕捉女人之間的微妙感情。川端筆下的女性關係涵蓋親姊妹、異母姊妹、親生母女、非親生母女、師徒、主僕、前後輩——間直千變萬化，其中又包括少女、少婦、中年婦女，各放異彩，各自有她突出的地方，也有她軟弱或自私的一面。 這些女人之間的微妙感情纖細而豐富，那種纖細與豐富是包含依戀艷羨又包含互相排斥，而且隨著氣候心情與四周的氛圍可以一時一樣，變幻無常，牽涉到男人的時候，則更加曖昧，比張愛玲更巧妙，也更恆久——在這方面，我不得不認為張愛玲比較刻薄消極和單一。

《赤色天使》：男性、女性、佛性？

越是細味《赤色天使》，越覺得它的立場曖昧有趣。它是一套極男性的電影，亦是一套極女性的電影。男性在它對男性性能力（ potency ）的執著，增村保造控訴戰爭剝斷人性尊嚴，而他眼中的人性尊嚴即等同男性的性能力。因此控訴通過這三個男人的遭遇表達：因作戰而久未嘗性愛滋味士兵、四肢殘廢無法主動接觸女人（或令女人興奮）的傷兵，以及消極虛無吸食嗎啡致性無能的軍醫；全片瀰漫一種喪生性能力的恐懼──一種完全屬於男性的恐懼。男人的尊嚴，皆通過重新與女人發生性關係而恢復。

女性在它對女性情感（ sensibility ）的重視。若尾文子在片中並不是一具為恢復男性（性）尊嚴而設置的工具。由最初對強姦犯的寬恕，到對傷兵主動獻身，及最後的為愛獻身，儼然一個成佛的過程，再加上一筆她拒絕被侵犯的義正詞嚴，恰恰表示她的堅定與她的佛性，才是影片欲刻劃的終極：「她可以委身於任何人，但又不屬於任何人」還有最不能忘的這一句：槍林彈雨前夕，若尾文子在床上擁著軍醫喃喃訴說：「我想獨佔軍醫......」──一種完全屬於女性的渴望。

影片更深的一層控訴當然是尊嚴恢復之際，亦是男人殞命的時刻，濟世純是徒勞，虛無至極。

若尾文子的佛性與魔性

三島由紀夫在《金閣寺》裡論述南泉斬貓公案，談及貓時有「美可以委身於任何人，但又不屬於任何人」之語（我常覺得這是全書的最關鍵），說的是那貓，我以為既是說佛性，亦是說魔性。恰恰亦足以概括若尾文子的銀幕形像：《赤色天使》裡獻身予多個男人的濟世天使，與《刺青》或《卍》吸食男男女女鮮血以自肥的蛇蝎美人，行為其實沒有兩樣。本質也自一樣：無論跟多少個男人上過床，她依然只是她，一個自足且絕對的存在，拒絕任何的擁有，拒絕任何的征服。（參看〈若尾文子：風塵女子第一人〉）

若尾文子的惡之華

我以為只有增川保造對虐待若尾文子樂此不疲──請數數，十部戲裡至少有七部他把她掌摑凌辱，當然奇異的快感在於越受凌辱她又越是高不可攀越是聖潔不可侵犯，即使已然被侵犯；分分鐘她才是最危險的人物。因此看三隅研次的姨媽姑爹作《女系家族》，有意外驚喜。一開場分家產，家族排排坐獨欠若尾文子，叫人納悶──不不不，她就是要在期待中出場的。不難猜，她是老父的小老婆，第一次出場，鏡頭離她遠遠的，不讓觀眾靠近。第二次導演才用 medium shot 拍她，千呼萬喚始出來的女皇大人沒有叫紛絲失望，仍然是那一雙發亮的眼睛，那一個帶點凌亂的髮髻，那一種邪惡與甜美的微笑。一副未忘人的模樣，我見猶憐之餘有一種骨子裡的剛與恨，然後被母夜叉們一次又一次的凌辱。她當然不可能是那種爭產戲裡備受委屈的弱小孤寡，事實上，就在浪花千榮子牙狠狠地撕破她和服外褂之際，我就知道若尾文子不可能一副可憐兮兮的樣子帶到完場就算了事。果然好戲在後頭──《女系家族》的頭一小時教人非常失望，一邊看一邊喃喃咒罵「呆板、呆板、呆板」，就是通俗劇，也可以拍得緊湊一點吧！？再者我跟京町子沒有表情又浮腫難分的一張臉從來不過電；飾演二妹的鳳八千代談不上標誌，要 bitchy 又不夠 bitchy ；行行企企的三妹高田美和更加可以不理；浪花千榮子和中村鷹治郎雖然好戲，總不成靠看一對當配角的老人家捱下去──望穿秋水，若尾文子第三次出場終於扭轉乾坤。那是一個她被婦科醫生折騰（其實是診斷，卻絕對有強姦的意味──丫，我總好似在哪裡看過類似的情節？）完趴在床上緩緩坐起來的鏡頭，前一幕還是血淋淋的，一轉眼嘴角卻露出耐人尋味的笑容（不是沒有令人想起《青樓紅杏》的），她的 scheme 才開始呢。不要誤會，好看的不是那些三姑六婆都嫌老掉牙的黃雀在後，而只是她本人！事實上，導演只有拍她特別費心，每一次她出場，節奏便頓時舒暢起來，鏡頭也生動得多，掌鏡的大抵神不守舍了，只管臣服於她的眼神，鏡頭隨著她一起一伏游移，完全為她所支配；正因如此，那些鏡頭才充滿神采。第四次出場，裸露雙肩的她神情篤定。最後一次，她的以退為進圓滿成功，以女人最厲害的武器粉碎了其他女人的慾望。算了吧，這類人性角力的題材還是谷崎潤一郎才夠夭心夭肺，搬上銀幕也只能交給增村保造。《女系家族》顯然原材料有缺憾，導演又力不從心，只有一點是成功的：就是不停向若尾文子的惡之華表示傾慕。

谷崎潤一郎與若尾文子

從前提過，高峰秀子演《細雪》的妙子與谷崎潤一郎結緣，名女優甚得大文豪歡心，由此變成谷崎家常客，儼然家庭一分子。大文豪與名女優的交情，可在散文〈我喜歡的六張玉容〉裡一見端倪「……不將高峰秀子放進來似乎覺得不妥……」

那麼，幾乎屬演谷崎作品不二人選的若尾文子呢？

若尾文子演過的谷崎小說有《卍》、《刺青》、《瘋癲老人日記》。以我看，就是《鍵》、《春琴抄》、《細雪》、《少將滋幹之母》，甚至田中絹代演過的《阿遊小姐》，亦應由女皇擔大旗──唯獨《痴人之愛》的 Naomi 有點女泰山癲喪味，可以留給野添瞳。若尾文子並可以包辦多部川端小說的主人公──另文再談。

今天下午心血來潮，再翻翻谷崎這篇〈我喜歡的六張玉容〉(《饒舌錄》，中國文聯出版社)。不出所料，女皇大人位列其中之一：

「若尾文子的《朱雀門》令人大失所望。那種頭相跟服裝，我以為是不適合她的。」

如此惜墨如金，難免亦令充滿期待的本讀者大失所望。－不－過－，此文寫於1957年，其時若尾文子尚未演出任何一部谷崎作品，她甚至未為增村保造網羅其下。

看看劇照，谷崎又的確所言非虛：



谷崎於1965年離世，不知生前是否有看過62年的《瘋癲老人日記》及64年的《卍》。手邊這本谷崎散文集斷斷續續未有看完，假如有新發現，定必會再寫一寫，滿足一己私欲，亦饕本 blog 的若尾文子粉絲（如有）。

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若尾文子：風塵女子第一人

這根本不可能是偶然的！早在增村保造以不同題材 exhaust 她的 devilish charm 以前，溝口健二和小津安二郎已經不約而同的看到了她的風塵味，而且是 sophisticated 的風塵味，不是賣弄風情，也並非田中絹代式的淪落煙花。在1953年的《祇園囃子》裡，還帶點嬰兒胖的她演初入行的舞妓，看似天真爛漫，狠處已經嶄露頭角，把硬上弓的客人咬出一嘴的血。三年後的《赤線地帶》，暗暗奠定她往後角色的母型：永遠散發肉體歡愉（或其凌辱）的誘惑，卻又永遠不可企及──三島由紀夫在《金閣寺》裡有「美可以委身於任何人，但又不屬於任何人」之語，既是說佛性，亦是說魔性，恰恰亦足以概括若尾文子的銀幕形像：是《赤色天使》裡獻身予多個男人的濟世天使，也可以是《刺青》或《卍》裡吸食男男女女鮮血以自肥的蛇蝎美人。無論跟多少個男人上過床，她依然只是她，一個絕對的存在，拒絕任何的擁有，拒絕任何的征服。

所謂肉體歡愉的誘惑，並不見諸賣弄性感，卻是一種更抽象的、憑眼神表情姿態傳達的感覺。在大部份影片裡，她都被層層疊疊的和服或制服包裹著，將人的欲望拒於千里，卻又似乎因此激發另一種充滿壓抑和爆炸力的期望──岸田今日子在《卍》即背負著所有觀眾的期望，一把撕破她裹在身上的床單。《刺青》破例地 sensual （不過我懷疑除卻一兩個鏡頭，其他都是替身）：她的背被刺上一隻長著妖精臉的巨型蜘蛛，當她的身體因疼痛而顫抖，蜘蛛便隨著肌肉的起伏而扭動，儼然活起來一樣；邪惡與 ecstasy 的交集，令人想起波特萊爾的《惡之華》。

《赤線地帶》刻劃五個際遇不同的煙花女子，獨獨她「待遇」不同，因為比其他人多一份心水清，懂得替自己打算。當其他人都要往男人身上堆，唯有她從來不用站在街頭拉客，只有男人巴巴爭著替她贖身，叫她錢多到可以向姊妹們放高利貸。她可以風騷嬌媚到讓你以為唾手可得，但你把千金萬金揮霍在她身上，還是不會打動得了她。

小津也早就瞄準了她這種風塵味，罕有地在《浮草》安排了一個「誘惑者」角色給她，讓她勾引川口浩。她與川口浩的肉體關係以酒店內的幾個對稱的鏡頭交待，雖然拍得非常間接（但不隱晦），已是小津電影裡極其罕見的明示性愛關係的場面，我能想到的另一部，只有《風中的母雞》（《東京暮色》裡有馬稻子未婚懷孕，但並沒有親熱場面；有趣的是，《風中的母雞》的主角，亦是以演藝妓著稱的田中絹代。田中多演委屈角色，那場戲也相對委屈──她是被丈夫在憤怒之下強姦的）。

然後才有增村，才有他們的合作無間，才有後來的許多經典。增村的《卍》、《刺青》和木村恵吾的《瘋癲老人日記》，都不過是《赤線地帶》那個妓女形像的延伸──增村正是《赤線地帶》的助導──，讓她更盡情地把獵物玩弄於股掌之上，卻又從來不為所動，如危險的小貓。增村當然又比巨匠門去得再遠一點，他「不想描寫那些『人』味太重的人，想描寫那些不顧體面，恣意表達自己慾望的狂人」（增村保造〈有關說明與解釋──背對『情緒』、『真實』和『氛圍』〉，轉引自小笠原隆夫《日本戰後電影史》），而若尾文子便是此一意念的化身，她在《妻之告白》、《赤色天使》和《清作之妻》裡，都是為了所愛罔顧社會法度豁出去的人。這三部作品亦是她那種既放蕩又矜持的氣質之最深入詮釋：對自主的慾望，她可以死心蹋地至漠視世俗／道德規範；對強加其身的慾望，則冷然拒絕。她主動投進川口浩的懷抱，更可以為了他殺夫，卻就是不讓邋遢的丈夫染指；為了維護軍人的尊嚴，她願意替傷兵手淫，也會對軍醫獻身，但不尊重她的士兵，別想拿她當慰安婦看待。正因為她只服膺於自主的慾望，而不是一具慾望對像，這幾部電影在惹男人遐想的同時，本來在拒絕「男性凝視」，只是最終還是演化成另一種的「男性凝視」──正是這種收放有時的曖昧，更劇烈地刺激了男人的幻想。

在《妻之告白》裡，她的行為在社會法度下一定是乖張的。個人的力量突破不了社會這一張龐大的網，世人未必一定覺得她有甚麼十惡不卸，但在道德的陰影下，支持她是艱難的，因循是輕易的，因此她只能失敗。當溝口著眼在妓女辛酸，小津將她的風情收伏為欲拒還迎的傳統女性美，大膽叛逆的增村，則塑造出更多層次豐滿的角色，讓她一次又一次挑戰日本社會的「面子」情結。

早兩年行定勳改編三島由紀夫的《春雪》，找來若尾文子演修月寺老尼，並由岸田今日子飾演清顯的祖母，兩人倒沒對手戲，是巧合還是對增村的《卍》致敬？而在我心目中，若尾文子與川口浩一定是擔演《春雪》的不二人選。

2009年5月20日修改

《福音戰士》隨想（續）

三位一體明日香（覺得這些廿幾蚊個的公仔，仲靚過幾舊水－－係至少幾舊水－－的手辦）

12. 美里

美里的母性，只是相對少男（真嗣）而言，──面對加持，仍有母性嗎？應是恰恰相反。她戀父。

因此我並不會以「母性」為美里的特點。真正有母性的是錠唯，就是對著錠源度，你也覺會覺得她儼如母親，仁慈，包容……

我之「迷戀」美里是她的充滿矛盾，有謀略，又大而化之；成熟，又孩子氣。且，蘊含一種不屈的，時而甚或不顧後果的生之動力。

曾經提過，十年前的感動位，到現在還是感動位。──本來不想點明，其實是劇場版，她臨死對真嗣說的一段話：

「現在所做的不一定對，但要勇往直前，以後發覺錯了，再來懺悔。我就是這樣不停的重覆又重覆，雖然有時會討厭自己，但我發覺自己在不斷進步……」

（如果有人不認同這種態度，對不起，她不需要你的認同。至少，她對己對人坦白。她自覺自己的是與不是。）

假如我曾經覺得某人是最動人的女人，那麼，其實，我錯了。在我心目中, 美里小姐才是最動人的女人，那麼剛強，那麼軟弱，那麼不完美。而她承認自己的不完美，她以不會去批判他人。

13. 薰

好得意，說到象徵意義時，我完完全全地將薰排除在外。其實他一直是我的盲點，視而不見（不似 TOM 或林時拉夫斯基對他深表興趣）。我對他徹底絕緣。

14. 綾波麗的感情

「綾波麗不是沒有感情，她只是不知感情為何物。」

其實不是林原めぐみ說的。是庵野對林原說的……

《福音戰士》隨想

1.
覺得真嗣其實好可愛。

2.
喜歡律子與美里的友情。兩極，但很要好，好得來又有點微妙，但終歸是親的。可以不留情地互相踐踏，但不是站在高高在上的（道德）立場批判，也不自命比對方清高。私生活幾乎從來不談，但又有種心照不宣（的關懷）。

如果沒有記錯，美里曾經兩度「聲巴」律子。只有夠親，才會這樣。她們讀書時是無所不談的朋友，大抵性格和信念太不相同漸行漸遠。但感情還是在的。

3.
律子的角色其實寫得很好。可惜，染一頭金髮還是湮沒在更顯眼的女主角堆裡。

4.
LCL 之海，即 libido ，生命之源，之原欲，生命最初始的形態。明日香象徵愛慾（ Eros ）／繁衍，牽動真嗣釋出精液；綾波麗象徵死亡原欲（ Thanatos ），在真嗣手裡留下血（兩個鏡頭的角度完全一樣）。在補完過程裡，真嗣本來 Thanatos 旺盛，趨向（我們意識裡的）死亡（對 SEELE 來說，那是進化），最後被 Eros 喚醒。

因此，歸來的新生，有他和明日香。

5.
如果初號機的靈魂，是真嗣媽媽；貳號機的靈魂，是明日香媽媽──是以，駕駛員能跟機器「同步」──那麼，零號機的靈魂，屬誰？

答：律子媽媽。

a. 零號機抗拒綾波麗。
b. 「她」兩次暴走，第一次想襲擊錠源度（因為錠源度利用了她），第二次想襲擊律子（因為律子跟她的男人上床）。
c. 為了解釋為何找綾波麗架駛，我甚至想進一步推測，最初的綾波麗（ REI I）的軀體，出自錠源度與赤木直子（律子媽媽）的結合，繼而被注入錠唯的靈魂。
d. 或者說， clone 出來的綾波麗，借赤木直子的子宮孕育成胎（純粹大膽假設）
e. 此一來，某程度上，她仍屬赤木直子的孩子。是以，綾波麗曾死於赤木直子手下，仍被選為零號機駕駛員。

參考：
http://www.evageeks.org/FGP/Eva-00%27s_soul
http://evazone.seezone.net/Analysis/Eva0Soul

6.
非常厲害的剪接，似是而非。

以加持被殺為例，庵野通過剪接任意擺佈時序，製造迷霧──其實，簡單不過

動畫的 sequence 次序如下：
a. 加持釋放冬月
b. NERV釋放美里，還把配鎗歸還給她，美里問：「他呢？」
c. 加持在抽風機下，似在等候老朋友
d. 搶聲
e. Cut to: 美里公寓門牌的 close up （Director’s cut 改為美里公寓外觀的 medium shot ，個人認為大大失色）

很容易造成「美里殺了加持」的錯覺。

但只要循劇情交待過的線索看，兇手只會是SEELE和NERV，不會是美里（身為美里＋加持 FAN 的我也無辜難過了一陣）

大早為甚麼要監禁美里，自然是
一、懷疑她
二、料理加持，要防止她協助
三、或者用她要脅

為甚麼釋放美里？因為要解決的已解決。其時，多半加持已不在人世。交還手鎗可能正是死亡意象，暗示那就是加持死亡的一刻。

加持是 SEELE 和 NERV 的 double agent ，是「 SEELE 繫在錠源度身上的鈴」。他幫錠元度偷走阿當，亦幫 SEELE 偷取 dummy plug 的技術秘密。綁架冬月到 SEELE 處是他幹的，但他亦放走了冬月。他對兩邊都完全暴露了身份，也已沒有利用價值。兩邊都有殺他的動機（這在劇集裡已暗示過多次了）。

7.
明日香喜歡真嗣。
因為互補。
她爭鋒好勝，躁動不安；他與世無爭，唯唯諾諾。
又是兩極。
她從心底裡看不起他，討厭他無決斷，無自我，無可無不可，懦弱。
但喜歡他。
他有的聽命而安是她所欠缺的，而她未必自覺。

有個暗場交待的細節，由洞木光帶出：下課後，真嗣和明日香總是一起歸家的......好可愛。

8.
──但真嗣的軟弱，也是溫柔。
因此美里才會愛護他。

9.
林原めぐみ：「綾波麗不是沒有感情，她只是不知感情為何物。」
她的悲傷，也許源於此。

10.
劇場版提到 NERV 的宗旨從來不是對付人。作戰部的人，全都不懂開鎗，爬在檯底等死，很 human 。我喜歡劇場版結局，有一個完整的悲壯的世界觀。

11.
律子的自爆程式，被三賢人中的女人CASPER 否決。女兒與男人，母親選擇了男人。不過為了一個男人。不過為了一個男人呢。

以此為結。

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新世紀福音戰士

我膽敢說我是第一批看 EVA 的觀眾。是有線先播的，我和弟弟看的時候好像已經播了幾集，所二去買 VCD 看。到亞視再播，再看！

有一段時間徹底地跟 EVA 劃清界線，如同跟沙特和卡繆劃清界線。我覺得人成長到某一個階段，便不再需要存在主義的救贖，不再需要「勵志」。

但係無論如何，都真係好好睇喎。睇極都咁好睇！－－錯過了《序》（好在，明日香未出場！），才忽然想重溫，唯有白痴地去訂返套美版 DVD ，重新看一次......

十年前的感動位，到現在還是感動位；十年前讚歎的，到現在－－經歷過更多更多五光十色後，－－仍然讚歎；但十年前解不通的，到現在還是解不通（主要是 "technical" 部份；結尾的精神分析、唯心論與存在主義一點都不難懂，重複又重複講得太白就真）。唯一不同的可能是，我一點都不討厭赤木律子了（汗）。

其 中一點特別欣賞 EVA 的是（似乎比較少人提到這點，特意說一下），這些男女們，個個背後都陰沉，但又個個舉止正常，甚至在工作上表現出色，越不妥當的， accomplishment 越大，明日香、葛城美里、赤木律子都是其中典範。－－你不會看到他們一出場便好像鋼琴教師般神經兮兮，一張臉刻著「我。有。病。」，也不沾一點異色邪氣。 戀父，戀母，戀乜都好，在這裡，病態與心靈缺失不是一件要煞有介事要張揚的事，它一直都存在，自然如呼吸吐納。因為，她們藏得那麼深那麼深，因為，她們全都不自覺......說到壓抑，還是日本人深諳其味吧（汗）。

他人之顏與亂步

『年輕有為的工業家，在一場意外大火中，雖然逃出鬼門關，但從此毀容無面見人，連親愛太太也無法認出老公是誰，工業家決定尋找神醫易容，把另一張彷真人皮面套上，以他人之顏的姿態重新做人。工業家變了臉，連身份性格也改變，反過來以他人身份，勾引妻子，妻子不知就裡，受不住誘惑，搭上與這個外表是他人但內裡是丈夫的無間道人物。妻子紅杏出牆，還自以為終於找到另一個瞭解她的男人，殊不知一場大報復正要揭幕。敕使河原宏另一部結合寫實與超現實的經典藝術之作，驚慄味道與身份探討，成了後來不少「奪臉式電影」的借鏡。』（電影節目辦事處）

「日本電影新浪潮」節目選映的《他人之顏》，原作者是安部公房。

巧合的是，江戶川亂步亦有一篇情節相近的短篇小說〈一人雙職〉：生活無聊的T，家有妻室但酷愛尋歡作樂。T希望窺探一下妻子會否紅杏出牆，喬裝改扮出現在妻子面前。妻子竟然真愛上了這個「不存在」的男人，T當然嫉妒──雖然嫉妒的對像是自己──，同時卻也從這種煥然一新的「模擬」關係中經歷到前所未有的戀愛感覺。T決定永遠放棄昔日的身份，完全融入於新角色中，與妻子重新開展一段戀情……故事尾聲，敘述者揭露，原來妻子一早就看穿了T的把戲，對她來說根本無傷大雅，為了促進夫妻感情欣然配合。

人的一生有多少時間是在扮演角色？又有多少時間是在做回自己？是這兩人竟然要通過模擬的感情發展出真感情，還是愛能使人甘於改變？這個故事是大團圓是反諷，是詼諧是悲涼，見仁見智。

亂步的另一篇小說〈盲獸〉的改編電影，也在選影之列。《盲獸》由增村保造執導，電影重意念上的標奇立異多於人物刻劃，角色遠不如《妻之告白》之飽滿豐富。假如稍為涉獵過亂步的短篇，甚至只是受過三數年前電影節《亂步地獄》的洗禮，便會發覺這個故事只是云云異色奇幻作品中的中庸之作，並不值得大驚小怪。

二十四隻眼睛之歌

朋友為我買來《二十四隻眼睛》的原聲大碟，驚喜交集，看簡介原來是為配合 digital re-master 版 DVD 而發行。幾個月前曾收到日本朋友寄來這部電影 digital re-master 的單張，只讚歎我最愛的那張劇照放得那麼大那麼清晰，對 DVD 不大熱衷：這麼好看的電影，沒有 re-master 一樣好看，而且令人感動的是人情不是影像──總嫌太光滑銳利的影像隱含科技的冷漠。最愛高峰秀子拉著小朋友一邊穿梭櫻花樹間一邊唱「汽車は走る」：「しゅっしゅっしゅっ，しゅっしゅっしゅっ……」，高峰秀子風流靈巧又帶點傻氣。每次看到一班小學生遙望大石老師遠去，依依不捨抹著眼睛唱「七つの子」，都會忍不住隨他們一起放聲大哭，不騙你，真哭得像個傻瓜，假如果我也有這樣的老師，一定會像他們一樣眷戀。經典的還有「荒城の月」，昔日的孩子轉眼長成六年級生，知道大石老師的丈夫將要乘船靠岸，特意撐艘小船到碼頭去看他。唱片除了歌曲還有影片配樂，淳樸，真摯，古舊的聲音流露昭和時代的溫暖感，配樂的是木卡導演的弟弟木下忠司──雖然遠遠不如齋藤高順般輕快中有傷感，悲哀不忘豁達。奇怪的是夾雜今人翻唱，其中包括宮崎峻御用的杉並兒童合唱團，但既有原聲，新的只覺不堪入耳。

房間裡唯一張貼的「小海報」

櫻花落盡成秋色──谷崎潤一郎的《細雪》

「細雪」在谷崎潤一郎的《細雪》裡其實沒有出現過，賞櫻倒是蒔岡姊妹們每年不能錯過的盛事，只是一次比一次冷清；所謂「細雪」，也許不是實實在在的雪花，而是一種如雪般細碎、輕盈又無以名狀的哀愁。《細雪》刻劃大阪沒落商家蒔岡四姊妹的命運，以三十多歲尚未出嫁的三妹雪子為中心，多次的相親穿插四妹妙子的戀愛經歷，還有時為妹妹操心的二姊幸子、貞之助夫婦和大姊鶴子、辰雄夫婦的生活，寫出了傳統日本人的纖細、多慮與含蓄，也寫出了以大阪為代表的古典風尚。

中卷大姊鶴子隨著丈夫調職遷居東京，帶出四姊妹對東京生活和文化的抗拒。鶴子雖然不曾明說不喜歡東京，反而逐漸融入新生活，但每次登場都伴帶著滿腔愁緒，可知適應得有點遺心。幸子、雪子和妙子一說到要去東京，便不情不願，東京的資生堂美容院，她們一點都不嚮往，因為在繁忙的都市，單是排隊輪候便要好幾個小時，倒是她們慣常去的那家大阪小店親切。四姊妹個性迥異，但有一樣共通：都覺得京、阪的一切才是最好的，對大阪人的身份充滿優越感。那種微妙的優越感其實源自對東京的陌生與恐懼，然後才轉化成不屑。在東京，她們會為自己的大阪口音感到難堪，卻又不屑學說東京話，到底覺得東京文化粗野淺薄。不過隨著社會發展，那些她們所熟悉與引以為傲的傳統風尚與氣派，彷彿正在點滴消逝。

小說上卷華麗鋪張，寫京都賞櫻，中秋賞月，飲酒作詩，一派好夢正酣，到中卷初顯衰敗，下卷雖以雪子出嫁作結，但伴以妙子的嬰孩一出生即夭折的惡兆，妙子也幾乎性命不保；雪子在臨近出嫁連天患病，對新生活沒有絲毫期待，只為逝去的每一天感到惆悵；鶴子則來信向妹妹要舊衣物，呈現家道沒落的徵兆。四姊妹最懷念的，始終是昔日在大阪一起長大的日子……書末，一股濃濃的悲哀揮之不去。

雪子是小說的中心，也儼然是是日本古典美的化身。谷崎潤一郎早年崇尚西洋美術和彼邦的開放自由，後來回歸東方精神。在《陰翳禮贊》裡，他對日本傳統建築、器物、藝術及生活的描寫充滿戀慕，獨到的美學觀點裡懷有一種對遠古的眷戀──所謂「陰翳」，即指山道林蔭的幽暗處，或力求隔絕陽光的傳統日本房間格局。在陰翳中，生活更有一種沉思的趣味，古代的泥金畫、漆器、水墨畫的潛藏光澤也更顯深沉優雅。《細雪》對雪子的頌讚，亦是這種懷舊心態的投射。雪子莊重典雅，個性非常內向，對相親的態度模稜兩可，要家人揣摩她的心意，也只有爽朗隨和善解人意的幸子能猜透她的心思。雪子面對陌生男人更是靦腆，每令相親對象苦惱卻步，最令人印像深刻的是相親對象來電邀約，雪子竟然躊躇不敢接聽，希望等幸子回來替她應付；後來硬著頭皮接聽了，卻因為對答唯唯諾諾氣得對方掛線。在現代人的角度，雪子難免不夠爽快直率，但這種古典的含蓄與矜持卻又是粗淺的現代人所不會擁有的，通過貞之助的解釋，谷崎表示懂得玩味古典情趣的人，才會懂得欣賞雪子的迂迴──亦正如世代生在大阪的蒔岡姊妹，才懂得對傳統風尚珍而重之。而雪子最可貴的，是她並非沒有主見，也決不會逆來順受，對待家人充滿溫情且意志堅定。幸子的女兒患上傳染病，她無懼病菌悉心照料；家人發覺離經叛道的妙子「闖了禍」，幸子夫婦一味迴避不談，最後還是由雪子義正辭嚴指斥妹妹，而斥責之中又包含關愛。

如果《細雪》是部黑白片，妙子一定是其中一抹驚艷的異彩。置身三個溫婉優雅的姊姊之間，最小的妙子彷彿一段詭異的變奏，一朵偏生的野花；斑爛，奪目，出格。她個性外向獨立，不甘過等待相親的被動生活，自己學做人偶、洋裁賺錢維生，會跳山村舞，又嚮往到法國遊歷，登場時是個跳脫爽朗的女孩，到結尾美好形像漸次剝落，露出面對物質和愛情的軟弱。在她口中，跟她糾纏不清的公子哥兒奧畑要靠她補貼過活，事實是她不愛他卻偏離不開，揮霍他的錢財又一再搭上其他男人，最後懷上一個酒保的骨肉。一個充滿生命力的靈魂，無奈配上了一副萎靡的肉體，純真甜美又放蕩、無力，血液裡的美，帶點頹廢的邪。小說提到雪子有時會借穿幸子的貼身衣物，但總不碰妙子的，暗暗寫出妙子生活放浪。她是姊妹中最要逞強，又最脆弱的一位；最不願依賴家庭，遭遇也最堪坷，叫人格外憐愛。

小說的單行本於1948年出版，兩年後即由新東寶的阿部豐搬上銀幕，電影裡佔戲最重的正是高峰秀子飾演的妙子，這樣的鋪排可謂獨具慧眼，選角亦顯然眼光獨到──谷崎對高峰秀子稱許不已，高峰秀子由此變成谷崎家的常客，儼然是家庭一分子，她在片中講的蘆屋話，便是由谷崎寫妙子的藍本嶋川信子指導。《細雪》四姊妹都有現實中的藍本，她們就是谷崎的第三任夫人根津松子和她的姊妹，根據高峰秀子在自傳所說，嶋川信子的性格的確跟妙子一樣，是谷崎家的「異端者」。被兩個姊姊揭破一直花費奧畑錢財的一幕，高峰秀子初時對答自若，指裡夾著香煙吞雲吐霧，一副滿不在乎、聽不入耳的樣子，當雪子一句一句說中了她的事，她無以反駁，眼神開始變得幽怨。鏡頭慢慢逼近她的臉，在沉默之中，一雙眼睛訴說了萬般委屈與難堪，既倔強，又脆弱。

高峰秀子秀子在谷崎心中地位超然為人所共知，他在散文〈我喜歡的六張玉容〉裡，便有「……不將高峰秀子放進來似乎覺得不妥，卻或許是把寶座讓給年輕人的時候了吧……」一語。秀子演過他筆下的人物，更當過繆思，化身女優「高嶺飛驒子」現身他晚年寫作的《台所太平記》。不錯，平假名「たかねひだこ」正是開「たかみねひでこ」的玩笑，連暱稱都叫「ダコちゃん」！

倔強中帶點脆弱的眼神，哀怨又美麗，完全是我心目中的妙子，毫釐不差。

文學作品要改篇成電影而能表現其精髓，多少得看導演的修養與美學追求。市川崑的電影版在三個改編版中最為人所熟知，卻重戲劇性多於意境。為了製造戲劇效果，電影加添了很多與原作精神背道而馳的劇情，小說裡的貞之助非常疼惜幸子，而且愛屋及烏常為小姑們奔走，好得實在有點過份，市川崑擅加一筆貞之助與雪子互相吸引，又將妙子的離經叛道強行解釋為博取家人注意，相信不無對原作自我解讀的意味，卻也正是這些庸俗化的解讀，成了電影的致命傷──結尾處，貞之助在酒館裡望著窗外綿綿飄灑的細雪，為雪子即將出嫁黯然落淚，小說裡那種緬懷舊日情景的悲哀，化為膚淺的傷感，無論如何都無法令人看得稱心。人物的複雜與細膩處亦通統被抹平，鶴子儼然剛愎自用的自私女人，眼中只有自己沒有妹妹，幸子無辜變成歇斯底里的妒婦，因為雪子被改成跟貞之助關係曖昧，本來寫得血肉豐滿的妙子則簡化成一個缺乏關懷的反叛少女，徒見空洞驅殼，伊丹十三將辰雄演繹得狂躁自大，亦是莫名其妙，四姊妹在片中嘰嘰呱呱，是一部徹頭徹尾的通俗劇。原作細細勾勒的女兒纖細之美，到了市川崑手裡竟都淪為俗態，難道在他的眼中，女人只堪被這樣刻劃？

阿部豐在處理情節上算不上得心應手──畢竟是那麼綿密舖張的小說，濃縮起來一定有不足，但書裡四姊妹時有齟齬磨擦，卻始終血肉相連的感覺，卻是切切實實的拍出來了，而他和編劇（八住利雄）最具慧眼之處，當然是以最可圈可點的妙子為重點，然後選中了（假設這不是基於電影公司的安排）最能駕馭這個角色的高峰秀子。