焦慮‧抑鬱──張愛玲的色與性（由《色，戒》談起）

2010年的文章，原來一直沒放上來。話題可能有點過時，望讀者不棄。

李安的《色，戒》上映之際，影片對「色」之刻劃在華語電影界以致文化界引起軒然大波，一切評論都離不開性愛場面的分析討論。姑勿論那些場面是否通往原作深意的通道，李安的詮釋絕對屬大膽張狂，亦是絕大部份張迷、學者未曾設想過的。

眾聲喧嘩之時，張愛玲的《小團圓》遺稿仍然塵封在皇冠出版社的夾萬，沒有人想過張愛玲會如此赤裸、透徹地反映自己內心。現在有了《小團圓》，張借鑑自身經歷寫〈色，戒〉的王佳芝的說法，幾乎已毫無疑問，從這個角度重看李安的《色，戒》，更富有一種耐人尋味的神秘感。香港電影資料館現正舉辦「借銀燈——張愛玲與電影」節目，放映張愛玲編劇及據她小說改編的電影作品，正好提供一次以全新角度審視《色，戒》的機會。

李安曾公開對媒體說「......（看完〈色、戒〉小說後）老覺得逃不出去，被它困惑，我很想用拍電影的方式去尋找答案」，這句話令人覺得有點誇張，效果就像他當年說「每個人心中也有一座斷背山」，宣傳意味十足。但假如將〈色、戒〉切換爲《小團圓》，卻一下子變得理所當然。試問把《小團圓》看到尾的讀者，哪一個沒有陰戚戚揮之不去的夢魘感？

《色，戒》‧《小團圓》

《小團圓》寫的的九莉和邵之雍就是張愛玲與胡蘭城，讀者大抵沒有異議。《小團圓》裡，九莉說之雍曾經不止一次對她說「我看你很難」[1]，九莉認為之雍的意思「是說她很難找到喜歡她的人」。事實上，這句話可圈可點，要指涉到性的意味上，也不是不可以。李安在《色，戒》電影裡，碰巧也寫了一句相似的對白，似乎有意無意與《小團圓》對話，並提供他對這句話的解讀：易先生第一次與王佳芝相好，約她到酒店房裡，王佳芝起先抗拒親熱，易先生禁不住說了一句：「有這麼難嗎？」「難」的意思似乎是「難把你弄到床上」，因為接下來，王佳芝命令易先生坐下，在他跟前從容寬衣，企圖以自己的方式主導兩人的（性）關係，但是易先生一下子就衝過去撕開她的旗袍，宣示主導權在他手上，表示要把你王佳芝收伏，一點不難。

九莉是一個拘謹、彆扭的人，自成一片天地，之雍是她第一個戀人，她對性的態度一定不會隨便，也「不好意思預先有甚麼準備」[2]，以「難把你弄到床上」這個意思解讀之雍的話，似乎也未嘗不可。

《小團圓》對性愛並不忌諱，甚至時有刻意提及的感覺，卻並不代表九莉／張愛玲的態度坦然；反之，每次提及性，九莉都有一種委屈感，而以之雍岀走前夕的一次，最爲動魄驚心：

但是不疼了，平常她總叫他不要關燈，「因爲我要看見你的臉，不然不知道是甚麼人。」他微紅的微笑的臉俯向她，是苦海裡長著的一朵赤金蓮花。

「怎麼今天不痛了？因爲是你的生日？」他說。

他眼睛裡閃著興奮的光，像魚擺尾一樣在她裡面蕩漾了一下，望著她一笑。

他忽然退出，爬到腳頭去。

「噯，你在做甚麼？」她恐懼的笑著問。他的頭髮拂在她大腿上，毛毿毿的不知道甚麼野獸的頭。

獸在幽暗的巖洞裡的一線黃泉就飲，泊泊的用舌頭捲起來。她是洞口倒掛著的蝙蝠，深山中藏匿的遺民，被侵犯了，被發現了，無助，無告的，有隻動物在小口小口的啜著她的核心。暴露的恐怖揉合在難忍的願望裡：要他回來，馬上回來——回到她的懷抱裡，回到她眼底——[3]

這一段已完全超越色情（eroticism）的層次，張愛玲瑰麗剔透的修辭，呈現的也並不是文學美，而是一種複雜、纏擾（disturbed）的心理狀態。性愛在張愛玲的筆下絲毫不是愉悅而神魂交顫（ecstatic）的，而是焦慮、難堪、心有旁騖的，她的快感（假如我們也同意她享受到快感）伴隨著靈魂的顫慄不安。她追求的亦並不是肉體歡愉，而是一種兩人相依的感覺：「回到她的懷抱裡，回到她眼底」。

無獨有偶，《色，戒》片中的多場性愛，雖然大膽露骨，卻沒有一種活色生香的情慾感，反而顯得陰鬱妖異，加上鑼鼓連連的配樂，充滿緊張、焦慮的氣息。性愛的過程中，鏡頭會忽然剪到窗外正伴隨哨兵巡邏的獵犬，將性與野獸——亦即危險、威脅——連在一起，一如上面所引《小團圓》的段落。做愛的時後，王佳芝總要瞪著易先生，怕他會走掉了似的。而電影裡他們的最後一次，王一邊扭動身體一邊緊盯著牆上的鎗套，當然是死亡的伏筆，同時也令人聯想到《小團圓》的另一幕，九莉和之雍「在沙發上擁抱著，門框上站著一隻木彫的鳥」[4]。兩人那種歇斯底里，如同末日般的做愛方式，亦使人覺得他們追求的已不是快感，而是似九莉渴求一種赤裸而真實的相依為命。

我們並不知道李安在改編的過程中是否有受《小團圓》的啓發，而這些細微的呼應都是次要，重要的是李安對性愛這種扭曲、妖異的刻劃，怎麼看也不獨是對〈色，戒〉小說的延伸演繹，而完全與《小團圓》複雜、纏擾、陰鬱的調子暗暗呼應。

王佳芝在小說裡是個世俗平庸的女孩，張愛玲也絲毫不同情她，落筆盡是冷冽反諷。受過《小團圓》的洗禮，現在我們大抵明白，那是張愛玲對自己的一種刻薄，一種反芻，一種責難，從而得到伴之而來的超脫。李安的改編與原著的最大分別，除了添加性愛場面，便是對王佳芝的同情，以及整部影片的感傷色彩。有影評人認為這是敗筆，但是假如我們設想《色，戒》裡的王佳芝其實不是王佳芝，而是九莉（甚或張愛玲），也就不難明白李安的感傷了。

我為電影資料館撰寫的《色，戒》簡介亦曾提及，電影雖多借題發揮之處，細看卻總似在與《小團圓》對話，憑影像踏足張愛玲心靈殿堂；電影的焦慮抑鬱，與《小團圓》的低語呢喃如出一轍。李安對他心目中這個充滿九莉氣質的王佳芷，是同情多於一切，連場末世般的性愛後的一曲「天涯歌女」，是王佳芷、易先生（九莉、之雍？）的愛情輓歌，安排易先生在片末撫摸她睡過的床單偷偷落淚，不啻以藝術超渡《小團圓》裏喘息低吟的亡靈。

張愛玲‧阿耐斯寧

事實上，對性愛的焦慮是張愛玲多部小說的元素，〈第一爐香〉，〈第二爐香〉都談及對性的恐懼，或將性愛視為禍患的根源。葛薇龍的自甘沉淪，是跟喬其喬在定情夜有了關係之後開始的；愫細對性之「太古洪荒」般的恐懼，成為她與新婚丈夫的夢魘。曾被搬上銀幕，電影資料館節目亦有選映的《傾城之戀》、《紅玫瑰白玫瑰》（小說原題為〈紅玫瑰與白玫瑰〉）及《半生緣》，亦同樣瀰漫對性的執著與焦慮：女主人公對性放不開懷抱，無法將它獨立於愛，也無法單純享受它的歡愉，亦多少因為這種偏執而吃苦——這當然亦是中國千年傳統文化遺留下來的影響，對中國女性來說是無可奈何，亦是難以避免的。在《傾城之戀》裡，白流蘇與范柳原一直處於拉鋸的狀態，范柳原明顯追求隨便的關係，不一定——最好不要——牽扯到愛情與婚姻，流蘇則是將性、愛、婚姻連在一起思考，因此她總不能放開懷抱「戀愛」，柳原便曾說：「我們那時候太忙著談戀愛了，哪裏有工夫戀愛？」。在《紅玫瑰白玫瑰》裡，本來是王嬌蕊先挑逗佟振保，完全是她佔上風，一旦有了性關係，她卻想放棄丈夫與振保廝守，一下子嚇跑了振保，成了被拋棄的女人，嬌蕊的「失敗」（起碼在前半部來說），就是為了在肉體歡愉之外進一步想得到振保的愛。《半生緣》的曼璐為了留住丈夫祝鴻材，不惜佈局讓他強姦曼楨：性成了手段，也簡接是世鈞與曼楨無疾而終的原因——兩人齟齬的根源，在於曼楨的姐姐曼璐昔日是舞女，而且曾經與振保的父親有一手。換句話說，性在《半生緣》裡簡直是負面而邪惡的。

這種本能的對性的敬畏，與《小團圓》及《色，戒》的焦慮壓抑，無疑是一脈相承的。

令人想到三十年代古巴裔法國情色小說女作家阿耐斯寧（Anais Nin）。阿耐斯堪稱傳奇女作家，作品與身世同樣傳奇。她流著古巴血裔，與張愛玲一樣自小父母離異，不同的是阿耐斯跟隨母親漂洋過海，回法國以前到過西班牙、美國等地；她從不掩飾對父親的依戀，更將亂倫的題材寫入小說，父女關係耐人尋味。三十年代初，阿耐斯在巴黎結識亨利米勒（Henry Miller）及他妻子祖恩（June），已有丈夫的阿耐斯旋即被祖恩 femme fatale 般帶毀滅性的魅力吸引，不久且同時愛上了亨利，期間又與心理治療師打得火熱，她與弟弟、表弟的關係亦非常曖昧，一生周旋於錯綜複雜的情慾關係。阿耐斯被目為情色小說家，其實她在四十年代寫的情色短篇數量不多，而且主要為生計寫作，不是篇篇精采，但不乏神來之筆，尤其著意探究慾念被燃起的奧妙。除了亨利米勒，她在法國也結交大量文人和藝術家，深受波希米亞文化熏陶，小說常常以畫家、雕塑家及他們的模特兒為題材。她的佳作其實是十多冊的日記，其中與亨利米勒夫婦的段落由她自己改編為小說《情迷六月花》（Henry and June），大部份篇幅從日記摘錄。這部深具自傳色彩的小說，曾被菲臘考夫曼（Philip Kaufman）搬上銀幕。可惜電影拍不岀時代的氛圍，亦無法展現阿耐斯與亨利米勒等等一班文人、藝術家自由放任的波希米亞氣息。

有趣的是，張愛玲的母親三十年代亦放洋在法國，曾與阿耐斯身處同一片天空之下。

之所以想到阿耐斯，當然是因為她與張愛玲為同期女作家（阿耐斯或許早一點點），身陷於無法自拔、自甘奉獻的愛情／情慾關係，也同樣寫了一部自傳式小說，刻記自己的愛與痛。阿耐斯寫自己對祖恩卑微而帶絕望感的愛情，與張愛玲寫九莉最初對之雍的極度仰望，有異曲同工之妙：

“When I look at your face, I want to let go and share your madness, which a carry inside of me like a secret and cannot conceal any more. I am full of an acute, awesome joy. It is the joy one feels when one has accepted death and disintegration, a joy more terrible and more profound than the joy of living, of creating.”[5]

但阿耐斯卻又是去得更遠更徹底的：

“I love her for what she has dared to be, for her hardness, her cruelty, her egoism, her perverseness, her demoniac destructiveness. She would crush me to ashes without hesitation. She is a personality created to the limit. I worship her courage to hurt, and I am willing to be sacrificed to it. She will add the sum of me to her. She will be June plus all that I contain.”[6]

《情迷六月花》是一部非常性感的小說，對阿耐斯來說，性是天然的逸樂，她毫不掩飾對性愛的好奇與冒險精神，也大膽描寫她對肉體歡愉的沉迷，以及對自身性感魅力（sensuality）的自覺，這卻並不代表她只重性而不重愛，事實上，《情迷六月花》同時亦是一本充滿熱情的愛情小說。敏感細膩的阿耐斯為了支持軟弱而好色的亨利，在祖恩任性出走的日子裡，不停提供心靈及物質上（當然，亦包括肉體）的扶持，令亨利終於寫成《北回歸線》（Tropic of Cancer），亨利報以滿紙熱情話語，亦曾對阿耐斯信誓旦旦，以文人的機滑令她心醉神迷。但他畢竟無法擺脫祖恩的魔力，她一回到他身邊，亨利便完全臣服於祖恩之下……《情迷六月花》的電影結尾依據小說——與日記有點不同，顯然是作者經過歲月沉澱重新審視自己的經歷：阿耐斯覺悟自己只是亨利與祖恩糾纏不清、互相折磨的愛情關係中之犠牲品，她終於看穿了亨利的自私，與祖恩的佔有慾控制慾。

《情迷六月花》最動人的，是阿耐斯自身即為愛的精神。亨利與祖恩明顯是一對自私的怨偶，只想到「保存他們所有的」，擺佈阿耐斯於股掌之中，生活充滿謊言與哄騙，但阿耐斯無論在日記或小說中，都沒有將他們醜化或妖魔化，反倒著意表現他們的純真、脆弱與無助；同時也沒有把自己寫成一個受害者。《情迷六月花》珍貴的正是這種對人性（而不止是人性的幽暗面）的透徹理解與包容，當中沒有怨責，沒有懷恨，也沒有苦澀，全因為阿耐斯有一種天真率性，能自足於自己對他人的愛，因而能將所愛的人寫得動人。

阿耐斯面對的處境其實比張愛玲更加病態、淫亂、絕望，但這位深受拉丁、法國及波希米亞文化洗禮的女人，會得完全將自身開放予肉體歡愉，也會得投身予自虐、單向、自甘卑屈的愛。她周旋在亨利米勒夫婦之間，比張愛玲愛得更卑微更「淒慘」，但正因為她對愛情的自主，對肉體歡愉的熱愛、開放與義無反顧，更重要是對人性的放任（這一點又與另一位五、六十年代法國女作家莎岡很相似），對感情的慷慨，致使《情迷六月花》雖然一如《小團圓》沉重，卻又充滿自由、奔放、性感的氣息。

“Who's is the liar? Who the human being? Who is the cleverest? Who the strongest? Who is the least selfish? The most devoted? Or are all these elements mixed in each of us? I feel most human because my anxiety is protective, towards both of them.”[7]

這是張愛玲的性格所不能達致的。其實，張愛玲雖然愛得卑微，卻又是丁點的卑微都接受不了，因此無限放大自己的卑微。

張愛玲目睹夫母離異，在父親與親戚家見盡遺老家庭的病態與萎靡，後來又受後母軟禁，對傳統家庭及父權有一種逆恨心理（〈紅玫瑰與白玫瑰〉即狠狠地摑了傳統中國男人一巴掌）。與她親近的姑姑是個摩登、時髦的現代女性，母親更走在時代尖端，鬧離婚爭取自由，又岀國歷練，這兩人理應是她嚮往的出路，可惜兩人的愛情都不如意，在《小團圓》裡，九莉便曾在不同處境下看到母親和姑姑飲泣[8]，如此種種，難免令她在性與愛面前顯得怯懦遲疑，無法完全開放予享樂的、奉獻的、以愛情為愛情的愛情，以性為性的性。

「……薇龍，你累了，你需要一點快樂。」

－喬其喬，〈第一爐香〉

 全文原載《香港電影》第27號，2010年2月

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[1] 張愛玲：《小團圓》，香港：皇冠出版社，2009年，頁170。

[2] 張愛玲：《小團圓》，香港：皇冠出版社，2009年，頁229。

[3] 張愛玲：《小團圓》，香港：皇冠出版社，2009年，頁239-240。

[4] 張愛玲：《小團園》，香港：皇冠出版社，2009年，頁177。

[5] Anais Nin, Henry and June, London: Penguin, 2001, p 52.

[6] Anais Nin, Henry and June, London: Penguin, 2001, p 19.

[7] Anais Nin, The Diary of Anais Nin, Vol 1, Florida: Harcourt Inc, 1994, p 135.

[8] 「蕊秋到後，九莉放月假才見到她，已經與楚娣搬進一家公寓。第一次去．蕊秋躺在床上，像剛哭過，喉嚨還有點沙啞。第二天再去，她在浴室裡，楚娣倚在浴室門邊垂淚，對著門外的一隻小文件櫃，一隻手扳著抽屜柄，穿著花格子綢旗袍，肚子上柔軟的線條還在微微起伏，剛抽噎過。見九莉來了，便走開了。」張愛玲：《小團園》，香港：皇冠出版社，2009年，頁122-123。

及，「她聽見楚娣給緒哥哥打電話，喉嚨哭啞了，但是很安靜，還是平時的口吻，然而三言兩語之後，總是忽然惱怒起來。」張愛玲：《小團園》，香港：皇冠出版社，2009年，頁145-146。

Anais Nin 札記

Anais Nin 是我在看 Sagan 的時候， TM 介紹給我的。他同時講起兩個法國女作家，但是另一個，我倆都忘了！（不要懶醒，不是 Duras ）

Anais Nin 在四十年代跟猥瑣佬 Henry Miller （係，我擺明吾鍾意佢！我和老爹研究過哪個男演員可勝任——《情迷六月花》那個不行，後來我想到 Féodor Atkine）一齊寫色情小說賺錢，那批小說在她逝世後才結集出版，其中 Delta of Venus 比較出名，也改編過電影，慕名的人可能多看這本，其實它不及 Little Birds 好看。

Delta of Venus 頗無章法，將聽來的故事東拼西湊，還有點重覆，一切在預計之中，因此情境也不特別散發肉慾芳香（ sensual —又一個難譯的字） ，有點似《艾曼妞》一類，無端端就「來」了。這當然跟米飯班主要求「總之只要色情，其他無關緊要，尤其不要詩意」有關。

相反， Little Birds 的大部份故事都短小精悍，通常是日常的處境，不尋常的邂逅，佈局上有心思得多，亦變化無窮，每一篇都有意外驚起，她亦著意探究慾念被燃起的奧妙（ the mystery of being sexually aroused - at least for certain people ）；我相信 Delta of Venus 是聽來的故事多， Little Birds 裏則有更多她個人的想像和創造——甚至切身經歷， who knows?

Anais Nin 寫色情小説，注重的是 situation 與 sensuality ，是風雨前夕的山雨欲來。她很少花筆墨直接寫性愛場面（這是男作家與女作家的分別嗎？），也不多花巧形容詞，往往是想像凌架一切。她的不寫之寫最好看，例如寫一個女子被另一子撥弄得神魂交顫，頻頻低呼：What have you done...what have you done...

早前讀 Henry and June ，忽然覺得《小團圓》委實小兒科。我不單——其實不是——說性愛場面；張愛玲不是生錯了時代而是生了錯地點，她筆下的性關係（不止在《小團圓》）都緊張、焦慮、抑鬱，直接要跟談婚論嫁連上關係：在《紅玫瑰白玫瑰》裏，嬌蕊跟振保上過床之後，就想與他廝守；《半生緣》裡，曼楨嫁給鴻才的理由，只是因為被他強姦了，相信很多讀者（包括我）都大惑不解，但張似乎認為理所當然——她對性的看法，其實很遠古。

Anais Nin 面對的處境其實比張愛玲更加病態、絕望、淫亂，但這位深受拉丁、法國文化洗禮的女人，會得完全將自身開放予肉體歡愉，也會得投身予自虐、單向、自甘卑屈的愛。 Anais Nin 絕對比張愛玲愛得更卑微更「淒慘」，但正因為她對愛情的自主，對肉體歡愉的熱愛、開放與義無反顧，更重要的是對人性的放任（這一點與莎岡很相似），對感情的慷慨， Henry and June 雖然沉重，卻又充滿自由、奔放、性感的氣息。這是張愛玲的性格所不能達致的，其實，她是丁點的卑微都接受不了，因此無限放大自己的卑微。

"Who's is the liar? Who the human being? Who is the cleverest? Who the strongest? Who is the least selfish? The most devoted? Or are all these elements mixed in each of us? I feel most human because my anxiety is protective, towards both of them."

- Anais Nin, The Diary of Anais Nin, Vol 1

川端與成瀨

「今天晚上東京發出了注意濃霧的通知。」
莫非已經起了薄霧嗎？沿著京濱國道迎駛來的車輛那前燈要比往常夜間的亮得多，就像一雙雙可怕的眼睛朝著敬子的胸脯猛撲過來似的。
而且，這種發光的眼睛彷彿重疊著一般絡繹不絕。
「難道連這麼偷偷地最後訣別都要遭到譴責嗎？」敬子躲在司機後面，全身縮成一團。
國道上，東一處西一處可以瞥見寫有「危險！事故頻生」字樣的警告牌。
從第一京濱國道向左拐入第二京濱國道，再向左拐彎，就乍然穿過了黑暗的市街。

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這是川端康成《東京人》（1955）的尾聲，中年少婦敬子臨時決定到機場給情人——也是她後女兒的心上人——送行。看到這裏驀地想起成瀨巳喜男《亂雲》（1967）的尾聲，司葉子在最後一刻決定跟加山雄三遠走，路上一列長長的火車擋住他們的去路，象徵司葉子心内的重擔，繼而是一連串死亡意象：車禍、救護車、死傷者，亡夫的陰影驟然湧上心頭，似是一種無形的譴責。

這兩幕所刻劃的情感不能完全相提並論，但讀《東京人》每每想到成瀨。事實上，川端與成瀨的 sensibility ，特別是對女人哀愁的觸覺一脈共通，兩人的創作關係亦千絲萬縷，在創作上極有可能互相影響。成瀨改編過川端的三部作品，川端在寫作《山之音》（1949開始連載）期間，為成瀨「監修」了林芙美子未完成的遺作《飯》（1951），而《飯》對川端寫《山之音》應有一定影響——電影的夫婦關係根本就像《山之音》的前傳／姊妹作，成瀨《山之音》（1954）的家居陳設，更以川端的宅邸作爲藍本。

《東京人》的氣氛近似於川端的《舞姬》、《山之音》及《身爲女人》，寫戰後一個中產家庭的愁雲慘霧，是一部非常陰鬱的作品，人物關係複雜而微妙，川端以一貫細膩的筆觸，將（頹廢的）感覺提昇爲美感，凌駕於道德。看完《東京人》後，更深刻地認爲川端康成明白女人，除了很細微處即可引起的不安與憂鬱，他亦擅於捕捉女人之間的微妙感情。川端筆下的女性關係涵蓋親姊妹、異母姊妹、親生母女、非親生母女、師徒、主僕、前後輩——間直千變萬化，其中又包括少女、少婦、中年婦女，各放異彩，各自有她突出的地方，也有她軟弱或自私的一面。 這些女人之間的微妙感情纖細而豐富，那種纖細與豐富是包含依戀艷羨又包含互相排斥，而且隨著氣候心情與四周的氛圍可以一時一樣，變幻無常，牽涉到男人的時候，則更加曖昧，比張愛玲更巧妙，也更恆久——在這方面，我不得不認為張愛玲比較刻薄消極和單一。

生日禮物

這個有意思：

張愛玲甚至在一九八一年寫給宋氏夫婦的信中，用這樣的口脗來描述胡蘭成的死： 「《大成》與平鑫濤兩封信都在我生日那天寄到，同時得到七千多美元（其中兩千多是上半年的版稅）與胡蘭成的死訊，難免覺得是生日禮物」。

－〈舊信與記憶合成印象　宋以朗細訴心中張愛玲〉，《大公報》，2009年7月25日

《小團圓》對話

跟爸爸談起《小團圓》出版，我說：「撇除宋公子列出的佐證，我還是不敢說它是否應該出版。總覺得看到了不該看的東西。」爸爸摸摸鬍鬚：「張愛玲是一個作家，作家本來就是向人展示自己的內心，以尋溝通，也是撩撥別人的內心，以尋共鳴。因此身為作家便是有了讓人觀探內心的『責任』，你甚至可以說這是『食得咸魚抵得渴』。而作家的文學遺產，亦註定是屬於大眾的，不能再用個人（張愛玲）的 interest 考慮──除非她自己把手稿銷毀。正正因為如此，出版《小團圓》，在道德上完全是應該的。」他說的是一種社會意義上的道德，並非感情用事者口中的「道德」。此觀點我聞所未聞，在半信半疑間，我反復思考他的話，很佩服他的開明與清晰，到底是爸爸！

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不說不說還該說。跟倉海君談起《小團圓》，我說：「我覺得很可怖，我覺得李安拍〈色、戒〉前是看過《小團圓》的。」顯而易見的証據在李導演對性的扭曲、妖異的刻劃，幾近執迷，怎麼看也不（獨）是對〈色、戒〉的延伸演繹（就是當年已經思疑那些場面的 source of inspiration ──當然萬萬沒有想到是《小團圓》），卻似超渡《小團圓》裡喘息低吟的亡靈；易先生對王佳芝喊「有這麼難嗎？」，直接喚起邵之雍說「我看你很難」的陰魂。

以王佳芝的世俗平庸，我一直以為她與聰明絕頂的張愛玲河水不犯井水──到看過《小團圓》，對王佳芝再刻薄不起來──只有張有資格，張寫王佳芝亦正正是一超脫。神秘的是李安儼然早早看穿這點，將兩者混為一體，他拍的不是王佳芝，根本就是張愛玲──我已忘記當年曾否有人說過，但就算有，亦一定不可能將現在般可以實牙實齒。

從前批評李安漠視小說的冷冽與反諷，擅自加添感情色彩，然而電影《色、戒》的低沉抑鬱，原來與《小團圓》的低語呢喃如出一轍。李安嘗說「......（看完〈色、戒〉小說後）老覺得逃不出去，被它困惑，我很想用拍電影的方式去尋找答案」，我從來覺得匪夷所思，歸納為宣傳技倆──但試問每一個把《小團圓》看到尾的讀者，哪一個沒有陰戚戚揮之不去的夢魘感？

──當然這一切只是猜測。

倉海君：「奇怪，我從不思疑李安看過小團圓，反而覺得這是很正常的心靈感應。於我而言，這簡直去到理所當然的地步。」

我：「只好說他的心靈感應敏銳非凡了。」雖然我仍然不相信，這麼有感應的人，偏偏是李安。

related: 如得其情，則哀矜而勿喜、假如布紐爾拍〈色，戒〉、抑鬱的《色，戒》

如得其情，則哀矜而勿喜

一口氣看完張愛玲的《小團圓》，張曾經致讀者的一句話浮上心頭：

「不記得是不是《論語》上有這樣兩句話：『如得其情，哀矜而勿喜。』這兩句話給我的印像很深刻。我們明白了一件事的內情，與一個人內心的曲折，我們也都『哀矜而勿喜』吧。」（《傳奇》序）

可以想像《小團圓》會惹來不少看熱鬧的人，你要專門挑的話，也確實能滿足那麼一點點偷窺獵奇的快感，讓某些人感到值得大書特書，好像今天的窺秘小報上，就有一篇專挑最 juicy 的援引解讀。

讀《小團圓》我沒怎麼想到〈色‧戒〉（天，還談得不夠嗎？），倒是不時重翻《流言》，其實張最用心最色彩奪目──她那麼愛色，顏色的色──的身世描寫，早就放進《流言》中了，而且凝煉與精簡，綿密與疏落，兼而有之，編派得隨心所欲。《小團圓》似《對照記》的風格，難怪說本來要跟對照記併著出版，它的流水賬與飄忽，其實說明這裡面一切都真──不真的話真不知寫來作甚。亦更說明其中有些甚麼──旁人一句話一個反應，她的反芻；無數個讓她驚懼的時刻──，於她有書寫的必要，必要到一個程度，她無法（或拒絕）用一個小說家的天賦將手上的材料潤飾圓滿，或舖排剪裁；也切膚到一個程度，使她無法抽離地加添許多創造性，如同她把舅舅寫進〈花凋〉，或把某某寫進〈傾城之戀〉。

書寫是對自己與惶惶生命的審視，其中或得到淨化，或得到救贖。至於讀的人能讀出多少知心，那是各人造化。

我也不似有些張迷，恨胡蘭成的所謂──用他們的話──薄情，或為張愛玲感到抱屈，或惋惜；但這並不表示，我不感到悲哀與陰鬱。生命自有其神秘莫測之處，本來就不由人全權掌握，而冥冥中又有些因緣際會是自找的，張愛玲自己也很明白。我更亦不會不明白，為甚麼可以愛到這樣進退失據，聽他在你面前談另一個喜歡的人，談得心花怒放。其實她打從一開始就清醒，知道形勢，也知道自己在做甚麼──亦是故，一旦打定主意，便撇脫得清楚。張愛玲的自道「…..愛情的萬轉千迴，完全幻滅了之後也還有點甚麼東西在」（致宋淇書信語）被出版社拿來做宣傳文案，現在全城俯拾皆視，令人有 kitsch 之感，其實這句話總結了她對自己這份已經逝去的情意的敬挽，細看還是教人動容。

"...as it were the promise that something else existed, something perhaps reachable through art, besides the nothingness that I had found in all pleasures, and even in love, and that even if my life seemed so empty, at least it was not over" - Marcel Proust, The Prisoner and the Fugitive

小說既然已經出版了，又已看了，也不好去評論該不該出版。書看完後，我唯希望用這份哀矜的心情，還捋江月。

（小註：「《小團圓》小說要銷毀」一語的真意，未嘗不是指當年寄給宋淇夫婦的《小團圓》小說原稿要銷毀。）

related:《小團圓》對話

一半快樂，一半憂愁

（重新修改）

看《紅汽球之旅》，身心完完全全的放鬆下來。很久沒有一齣戲看得如此忘乎所以，單單看著畫面就有莫名的感動──記得很清楚，上一次一定是《最好的時光》；並不是巧合，再上一次，是《海上花》。

翻看朱天文──雖然這一次她不是編劇──寫的〈悲情城市十三問〉（載於《悲情城市》，吳念真、朱天文著，台北：三三書坊，1989年），那時她為《悲情城市》寫的思考札記，其實已概括了侯孝賢獨得的美學觀念，一種很中國的美學觀念：

「陳世驤說，中國文學與西方文學傳統並列時，中國的抒情傳統馬上顯露出來……中國文學的榮耀並不在史詩。它的光榮在別處，在抒情的傳統裡。」

「只要看看希臘人一討論起文學創作，重點就不可當的擺放在故事的佈局、結構、劇情和角色塑造上。」

「詩的方式，不是以衝突，而是以反映與參差對照。既不能用戲劇性的衝突來表現痛苦，結果也就不能用悲劇的最後的『救贖』來化解。詩是以反映無限時間空間的流變，對照出人在之中存在的事實卻也是稍縱即逝的事實，終於是人的世界和大化自然的世界這個事實啊。對之，詩不以救贖化解，而是終生無止的綿綿詠歎，沉思，與默念。」

朱天文將中國文學的傳統與西方文學的傳統相比較，指出前者重抒情，後者重情節。最後一段引文，一定會令人聯想到張愛玲在〈自己的文章〉強調的創作理念，但觀點也不完全是張的，朱是以另一維度看文藝作品的境界。張愛玲不好表現世俗眼光中的英雄，愛寫平凡生活裡的小人物，不歌頌明亮，偏寫悲哀，因為有深沉的啟示；侯孝賢和朱天文（以創作言，兩人根本不能分割）則拼棄一板一眼、強調劇情的敘事，而以片段（斷）詠歎人生，恰好像詩的文法。侯孝賢電影受西方（似乎得別是法國）觀眾激賞，其好處當然並不在於賣弄了一些似是而非的中國風情，也不在於對中國社會或老上海（其他海外揚名的華人導演，除了老上海或異國情調，似乎沒有多少道板釜）的想像，而是在於戲裡獨有的中國文藝的精神，也就是朱天文說的「抒情的傳統」。

朱天文在同一篇文章裡亦說，侯的編劇法則是「取片斷，事件來龍去脈像一條長河，不能件件從頭說起……事件被擇取的片斷，主要是因為它本新存在的魅力，而非為了環扣或起承轉合」，更加印證了侯孝賢電影重抒情的氣質。

在《紅汽球之旅》裡，每一個畫面都自有它的氣韻，那麼美，而顯然不是為了追求空洞的唯美，而是營造生活的氛圍。既然重點不在於說故事，紅汽球的晃蕩是不是與情節相干，甚至影片跟舊作《紅汽球》有甚麼對照關係，都毋用太在意。

它的劇情是正正是片段的，沒有意圖交待事情的前因後果，多拍生活的細節，其中不乏侯孝賢式來自生活的幽默。蘇珊（茱麗葉庇洛仙）的這一段生命裡，有難過，也有溫情；有離別，也有相遇。北京女孩宋芳（宋芳）就是她的相遇，並不那麼戲劇性，卻更像人生。宋芳暗暗為電影提供了一個角度，她與觀眾一樣，最初對蘇珊的一切一無所知，只知道她是個大忙人，有個小男孩要她幫忙帶著。我們跟宋芳一起一點一滴地發現蘇珊的生活過得並不輕鬆：丈夫丟下母子倆，由她獨力支撐家庭，樓下的租客雖是朋友，但老是拖欠房租；為了減少雙方的磨擦，她要僱人把原本放在樓下的鋼琴搬回自己家裡。但是磨人的生活並沒有削減她對生命的熱情，也沒有令她變得憤世嫉俗，她在壓力下雖然隨時脾氣暴發；但一跟兒子談話，便充滿溫柔，投身木偶工作亦會令她渾身充滿力量。

身為蘇珊的幫傭和朋友，宋芳在知道她的境遇後沒有全身介入，又不獨是一個旁觀者。她默視著生命的奔波，飄零，煩惱，喜悅，彷彿就是那個老是靠近小男孩的紅汽球──明明是無情的死物，然而它輕輕貼近地鐵的玻璃門，閣樓的小氣窗，分明有纏綿不捨的情意。本片與舊作最一致的，也正是這個沒有生命的紅汽球，抖動得那麼溫柔，使人深信它其實感情豐富，甚至有點多愁善感。宋芳與紅汽球在浮浮沉沉中處之泰然，任由生命流過；他們各自又是一個自顧自走過去的生命；看人，也被看。影片正是對生命的「綿綿詠歎，沉思，與默念」。

宋芳拿著攝錄機對紅汽球亦步亦趨，未嘗不是侯侯孝賢對重新塑造舊作的一種自我投射。而紅汽球，宋芳，侯孝賢，不啻是三位一體，也不啻是侯對自身的思考：

「讀完《沈從文自傳》，我很感動。書中客觀而不誇大的敘述觀點讓人感覺，陽光底下再悲傷，再恐怖的事情，都能以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容，世間並沒有那麼多的陰暗跟頹廢，在整個變動的大時代裡，生離死別變得那麼天經地義不可選擇，像河水涓涓而流……」（轉引自《戲戀人生》，林文淇、沈曉茵、李振亞編，台北：麥田，2000年，頁33）

這正是他孜孜追求的一種藝術境界：在抽離淡泊中充滿感情，而且是一種達觀的襟懷。《悲情城市》裡的悲傷是家國的，《紅汽球之旅》的悲傷是個人的，都被他以一種超然俯視的態度淨化，因此電影不曾流於傷感。千蒼百孔的生活，沒有在觀眾心上留下陰霾，反而帶來一種經刷洗般的新力量。

影片末段，法國老師帶小學生參觀奧塞美術館，問小孩子對紅汽球油畫的印像：畫裡有一片明亮的土地，卻又有幽暗的林蔭。孩子心靈天真，憑直覺便說出了大部份成年人看不破或不願面對的真像：「那是一半快樂，一半憂愁」。

侯孝賢以鏡頭抒情的苦心，同樣見於《給康城的情書》裡的《電姬館》。《電姬館》刻劃回憶的幻得幻失，彷彿沒有甚麼事在發生，事實有萬千種情態，從中更看到侯對回憶的鄭重。這段短片使人想到張愛玲小說〈桂花蒸　阿小悲秋〉那種現實的惘然與虛浮：「下面浮起許多聲音，各樣的車，拍拍打地毯，學校嘡嘡搖鈴，工匠搥著鋸著，馬達嗡嗡響，但都恍惚得很，似乎都不在上帝心上，只是耳旁風。」本來是平淡的白描，末句「……只是耳旁風」一筆點睛，將提到的各種聲音串連成一個新的意象，也匯聚獨特的氣氛；侯孝賢出眾的地方，正是同樣的天然的敏銳，從細節中提煉感覺。

紅妝夜未眠──怡紅院的怡紅是甚麼？

炎夏時節，家裡的露台不向陽，海棠漸漸只剩綠葉不見花，眼看就要萎謝。誰知這一向天寒，陽光明媚，她隨即又嬌艷起來，可使我樂極了。

我對海棠是一見鍾情，那夜在黃小姐的庭院裡，就是一盤海棠的嬌艷最惹人愛，花瓣紅得如同注滿滾滾鮮血，還有一星一星的閃光。海棠之紅又如胭脂，讓唐明皇拿來借比楊貴妃的宿醉殘妝：「豈妃子醉，直海棠睡未足耳！」然後有了「海棠春睡」一語。紅之外又有嬌氣，並不是病態纖弱之流，也不孤芳自賞，卻是稚嫩逼人、飽滿驕恣的，因而又有「一樹梨花壓海棠」。大多數人會記得她在《紅樓夢》裡獲群芳賦詩吟詠──詠的是白海棠──，繼而以她命名詩社，不過她更堂皇的地位，是寶二爺的精神象徵，是怡紅院的「怡紅」，一如竹林之於瀟湘館，之於黛玉：

「一入門，兩邊都是游廊相接。院中點襯幾塊山石，一邊種著數本芭蕉；那一邊乃是一顆西府海棠，其勢若傘，絲垂娶縷，葩吐丹砂。眾人讚道：『好花，好花！從來也見過許多海棠，哪裡有這樣妙的』。賈政道：『這叫作女兒棠，乃是外國之種。俗傳係出女兒國中，云彼國此種最盛，亦荒唐不經之說罷了。』……」（第十七、十八回，庚辰本）

賈政帶清客和寶玉遊初建成的大觀園，來到未有名目的「怡紅院」，寶玉以紅香代海棠，綠玉代芭蕉，擬出「紅香綠玉」的名堂。元春因不喜「玉」字，改為「怡紅快綠」，後來簡化為「怡紅院」。「怡紅院」的怡紅，便是海棠。

賈政眼中之荒唐，斷斷便不是作者眼中之荒唐。曹雪芹借賈政之口說幾句話，正正就是要點出海棠的女兒氣，「荒唐」一語無非為刻劃賈政的古肅。當然萬千種花都是女兒，也不獨海棠；花有不同的氣質，一如女兒各有姿態，她們在寶玉壽宴上抽花簽，各自有各自的所屬。

寶玉受命再作五言詩題詠大觀園景致，題「怡紅快綠」一詩的頸聯「綠蠟春猶倦（本作綠玉，寶釵提點他改作綠蠟──但是林妹妹索性代他作了一首！），紅妝夜未眠」說的亦正是芭蕉與海棠。以紅妝比喻海棠，早有蘇軾的《海棠》詩：「只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝」，立意新奇。

可見海棠在中國文人心目中的印像，都離不開嬌態若女兒，艷紅似胭脂。寶兄弟是女兒的知心第一人，自身也有點女兒氣質，又嗜胭脂，種有海棠的院落直是為他而設。

今天讀宋淇的《紅樓夢識要》，讀到「論怡紅院總一園之首」，重溫了一遍怡紅院的得名。宋淇有別於老派紅學家以考據為主，又不似張愛玲意向高遠以意識流寫評論；他從文本出發，讀來一點不吃力，又得益不少，高明的評論正該如此。他評寶玉與鴛鴦的情分，我看幾次也沒看出那味道來，今天讀到，殊感慼慼然。

請客，請客

繼續乘著《色，戒》熱潮，皇冠上月出版了聲稱「絕不加印」的《色，戒限量特別版》，刊載了張愛玲於1977年發表的版本的手稿（下稱手稿）。這份手稿的格局與《惘然記》所收錄的定稿（下稱定稿）大致相同，少了數百字對王佳芝的心理描寫，正正就是「陰道理論」的一段。但叫我最感詫異的，是刪掉了下面這三數句──因為太精采，一看就覺得扎眼睛，肯定之前沒看過：

「（她拿起那隻戒指，他只就她手中看了看，輕聲笑道：『噯，這隻還不錯。』

她腦後有點寒颼颼的），樓下將上場的一幕彷彿已經在搬演了，在店堂深處看不見的地方，也就像在身心內一個搆不到的地方，拿它沒辦法，不去想它它也自管自在進行。」

緊扣著王佳芝對演出和舞台的執迷，也呼應了我和倉海對王佳芝臨場變念的看法：「就在戴上鑽戒的一刻，她要演的戲即將落幕，戲外的現實卻又不見得那麼實在，在一種逼在眉睫的虛無與虛幻感下，易先生成為了唯一可被抓緊的「真實」，在那一刻──也只是那一刻──王覺得自己愛上了易，不因為性，卻也不因為感激，只是因為時間。」（參考自倉海〈吃肉的和尚〉）

是為讀「限量版」的一大驚喜，始終認為此一小段不應捨棄。

宋公子藏有一份更早期的〈色，戒〉版本，是一篇十九頁的英文打字稿，題為 Ch'ing K'ei　Ch'ing K'ei（請客，請客），另有手寫筆跡題為 Spy Ring 。應該寫成於1952至1955年之間，因為打字稿上張愛玲的通訊人為 R. M. McCarthy，亦即她在該段時期的通訊人，而她在1955年12月18日寄給宋淇的信上，便已提到 Spy Ring 附寄（最終不曾發表，見後文）。但不確定英文是最原始的版本（像《怨女》）；還是另有中文原稿，譯成英文。在1974年4月1日張愛玲致宋淇的信上，談到〈色，戒〉便有「等改寫完了譯成英文的時候」一語；當然也可能是指將後期的中文譯版再轉譯英文──張愛玲將自己的小說譯來譯去一點不出奇，弟弟張子靜便引述過她的話：「要提高英文和中文的寫作能力，有一個很好的方法，就是把自己的一篇習作由中文譯成英文，再由英文譯成中文。這樣反復多次，盡量避免重覆的詞句。」（《我的姊姊張愛玲》）

張愛玲的英文比起中文絕對是「平淡而近自然」，繁複精細的描寫不見縱影，對色彩的執著也淡泊得多。這份英文稿用詞簡潔精煉，小說內容亦充滿留白的神韻，王佳芝（她在這個版本裡叫作 Shahlu Li ，有時乾脆叫 Mrs Li ，夫妻關係很可能是 genuine 的）的背景一片空白，沒有交待她是學生身份業餘客串，故事完全沒有香港的一段，也沒有閃回，一條線筆直的去；心理描寫絕無僅有，反而更多兩人交談的細節。沒有心理描寫有時不一定是壞事，越多留白越少牽強，也越少爭拗的餘地，由讀者自行想像好了。

小說開場跟現在我們看到的定稿大致一樣，只是精簡了。特別有趣的是易先生（在這裡叫 Mr Tai ）公然跟王佳芝調起情（ flirt ）來，假裝糊塗拿起她的茶杯便喝（ “On a crazy impulse he almost wanted people to know” ），喝完又假裝恍然大悟：啊？這是你的茶嗎？

王看了易的眼色便借詞早走，在一片「請客」的嚷嚷中離去。易並沒有說過要給王買戒指紀念，是王鬧著要買的。易登車便吩咐去公寓，王以想買戒指為由搶著說先到永安公司──事實自然是因為已經通知同伙準備行事。

“Going Shopping?”

“I'm looking for a ring…I nearly died of shame…”接著訴說麻將檯上每位太太都有隻金光閃閃的鑽戒，王的語氣幾近撒嬌。

易雖然為這種小女人的貪慕虛榮與爭風呷醋感到喜滋滋（ “Tai was so pleased at this exhibition of jealousy as to forget himself just a little” ），卻也沒有忘掉老奸巨滑的本色。他堅持先去公寓，說戒指完事後再買不遲。

這下王可著急了──同伴已經在永安埋伏。她開始埋怨等易等了很久，易解釋遲到因為突然來了兩個女客，王乘勢說女人他當然見，再埋怨他嘴裡愛談的只有女人和明星。

對話有男女角力的幽默，易見持先去公寓又有一點點緊張意味，有荷里活特務懸疑片的影子。

其後情節非常簡潔。王帶易到鐘錶櫃位──看的卻是戒指（？），但沒有交待是鑽戒。易問了一句「你喜歡嗎？」，便低頭寫支票。就在低頭的一刻，沒有前因後果，也沒有一個字的心理描寫，王忽然覺得「這個人是真愛我的」，冒出了一句 “Go away Quick.”

易走後王亦馬上逃走，想打一家小店的後門逃遁，在裡面跟男主人起了點爭執，手上的戒指倒救了她一命，亂中劃破了男人的臉。她上了有紅綠白三色小風車的三輪車，不過還是逃不掉封鎖。易回到家中，一疊連聲太太們的對話，都離不開「請客」……

最後看一看與定稿非常不同的結尾：

“It pained him to have order her shot immediately.... That he had to do it filled him with a sadness that was not unpleasant.”

“It was the happiest day of his life and he often looked back in it in subsequent years. When the Chungking government came back at the end of the war, he was arrested and executed. But he drew comfort in his last hours from his memory of the beautiful girl who had loved him and whom he had killed.”

Birgit 認為「相對是較平庸直露的結局，太過因果」，我則並不以為，反而深覺有趣。著眼點不在 “he was arrested and executed” ，倒是 “It was the happiest day of his life…” 及 “he drew comfort in his last hours from his memory of the beautiful girl who had loved him and whom he had killed” 這個初稿似乎沒有後來的反諷意味，跟開場的 “On a crazy impulse he almost wanted people to know” 呼應起來，這個男人只是單純的春風得意到不想掩飾──其實很悲涼，對這個人來說這一點小小的快樂延綿一生，卻這樣短暫而且不得不放手。「得一知己，死而無憾」在這裡的意思圓滿直接，不帶反諷，易與王似乎真有那麼一點點知心。張愛玲究竟怎樣看易這個人？她為甚麼要這樣寫──特別是後來把易改得更冷血了？這是我還沒有想通的。

英文稿未曾發表，可從張愛玲致宋淇的書信看端倪：「這篇東西的英文本到處碰壁。這些年，也還真是僥倖，珠寶鐘表店的背景外，開支票也是不對，應該合金條算……」（1974年5月14日）

張愛玲後來仔細改寫了一份中文稿，寄予宋淇評點，並且準備發表：「〈色，戒〉的故事是你供給的，材料非常好，但是我隔了這些年重看，發現我有好幾個地方沒想妥，例如女主角口肳太像舞女妓女。雖然有了 perspective ，一看就看出來不對，改起來卻沒那麼容易。等改寫完了譯成英文的時候，又發現有個心理上的 gap 沒有交待……」（1974年4月1日）

女主角口肳太像舞女妓女，指的自然是車上撒嬌要易買戒指的對話，在手稿和定稿裡都不復見。心理上的 gap 則無疑是王佳芝忽爾覺得「這個人是真愛我」的心態：宋淇曾點出「女主角不能是國民政府正統特務工作人員，因為他們認為不可能變節，為此有可能通不過，好像我記得曾經有個這樣一個題材的電影劇本就沒有通過」（書信，1977年3月14日），張便乾脆將 Shahlu Li 改寫成業餘的學生，補上大段香港遭遇──也是宋淇提供的，是「燕京的一批同學在北京幹的事情」，補充了王轉念（我始終認為那不叫「變節」）的理由。以張愛玲，自然不會寫女人動真情這等三流特務片的俗套情節，也不可能粗淺地寫女人為了一隻鑽戒動搖，因此挖空心思舖排了一大段王對舞台的留戀和虛榮，也不忘再加上一些自我否定和質疑。

張愛玲對宋淇言聽計從，發表前循他的意見再修改了不少細節（宋淇於同一封信中提議將行刺地點由永安公司改為帶賣手飾的鐘錶店，因為地段最好在平安大戲院一帶，而那兒只有鐘錶店沒有首飾店，而且鐘錶店內的 cuckoo clock ，「到了四時，鳥叫，鐘鳴，特別驚心動魄」。張接納了不去永安公司的意見，地點則改成了珠寶店；四川飯館「蜀腴」的名字亦是宋淇提供的，參看宋公子的〈張愛玲的書信：色，戒是怎麼樣練成的？〉）。

甚至連結局的「不吃辣的怎麼胡得出辣子」也是宋淇提議加上的（域外人張系國的一派胡言，益發貽笑大方）。他提議添加的原文為：

「馬太太說：『不吃辣的，怎麼胡得出辣子，易先生，你說對不對？』

大家抬起頭來一看，易先生已在爭論聲中，悄然走了出去。」

（書信，1977年8月13日）

原由是「把吃飯移回到麻將上來，同時又點了題」張愛玲最後寫成：

「『不吃辣的怎麼胡得出辣子？』

喧笑聲中，他悄然走了出去。」

並於1977年12月於《皇冠雜誌》發表。

＊　＊　＊

我倒是對「請客，請客」（或者只叫請客）的標題情有獨鍾。「色」與「戒」都是小說裡劇情與感情的重點，點題是點題但也太過點題。「請客」完全抽離，具一份冷冽的味道，輕輕的，像俯視塵寰。英文原稿對王與易的情感也看得比較疏淡，對人性挖得不深，因而沒有透徹生寒的反諷，有點近〈心經〉。

有關張愛玲對宋淇言聽計從，還可參考宋公子〈張愛玲的書信: 有關羊毛出在羊身上——談《色·戒》〉

資料來源：宋以朗及東南西北

拯救 Auntie Eileen

當年，他們冷待她，獎學金成績證明等等一概查無相關紀錄──至少在三催四請和官方施壓之前查無相關紀錄。今天，知道她是寶了，連一份試卷的分數都查得出來。書信遺物自然也不遺餘力去爭取。乘著這一餉的熱潮，他們的觸覺是敏銳的；我只偷偷的，怯畏的思疑，知道她是寶，是不是就代表懷有真切的欣賞，一份對她和她的文字的鄭重；還是不過想豐富自己的（文化）資產。

更重要的，她又是否情願停註在那裡？

倉海君：「如果把這些貫注着 Auntie Eileen 靈魂的珍貴手稿都捐給大學，豈不是讓它們統統淪為文學系研究生的論文悶註腳？試問外人還有誰可以接觸到這些性靈文字？事實就是：在這個乏善足陳的年代，我們寧願要一位天才的唾餘殘句，也不希罕十打庸人的研究報告。」

又：「看透世情的 Auntie Eileen 會否希望自己的書信手稿落在今天別有肚腸的香港大學呢？宋公子你應該可以判斷。局外人本來是沒什麼發言權的，但我始終相信脾氣古怪的 Auntie Eileen 只願留在宋家。『蠻荒的日夜，沒有鐘，只是悠悠地日以繼夜，夜以繼日，日子過得像鈞窖的淡青底子上的紫暈，那倒也好。 』」

──宋公子與他的Auntie Eileen

哪怕只是你書桌下的一個平凡破紙盒，也勝過要回到那所令她難堪的大學。

像酒後的涼風一樣醉人

宋公子說話，從來「像酒後的涼風一樣醉人」。說是三十個小題目，其實牽牽連連娓娓道來，自有體系。細碎，但不瑣碎。要形容昨晚的內容，應該用「恰到好處」；說的難免涉及私事，卻不流於揭露隱私──固然是對逝者的尊重，也是宋公子的自重。選出來的書信節錄，細看都有其背後的「小任務」：或拆解文謎，交待出版的背景佚事，或演繹宋、張交往情誼，令人對張愛玲的文章和文學生命，又多一重了解。當然知道宋淇與張愛玲交情深厚，但不曾想過相熟信任到可以在張愛玲的文章上批上「偶有佳句，沒有故事，也沒有 point 」的評語，如此真率，令人感動，以張愛玲對宋淇敬重至將他書信的意見挪用成文，她必難得地不會介懷反會自嘲失笑罷。宋公子亦承襲父親的舊時讀書人氣派，見於一句：「你看港大頻頻找我，便知他們不懷好意了。」這種從天而降的調皮可謂宋公子本色，可能略帶嘲諷，始終不失幽默，不會賣主人家賬亂說客套話，嬉笑帶過也恰好不至於令對方難以下台。到底是出於不卑不亢，直言胸臆的風骨，不矯情，說直話，贏來的只能是尊重。他強調自己不是張迷，與 auntie eileen 的感情也稀薄，因此說得抽離，卻也難掩油然而生的一份情，近乎親情，大概因為張愛玲的事，少不免也就是宋淇夫婦的事，小至文章斟酌，大至生老病死、交待後事。聽者聽到看到的已經不止於張愛玲的點滴，而是小半個世紀不見，卻一直以文墨互相扶持的三個摯友的生命痕跡。早年的輕鬆話家常到晚年的懇切關懷，彈指間使人經歷了一段時光之旅，不勝欷歔。聽至最後一封信，眼眶禁不住濕了一圈。其後，哀傷又被一股難熬的心癢所取代：《小團圓》原來是這樣的架構！

宋公子： Why 30 Treasures?
船山筆記，客氣客氣：二續小貝勒與枕草子之迷
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張愛玲刻薄嗎？

可能是我孤陋寡聞？怎麼喜歡張愛玲的人，好像都只看到她（小說裡）陰鬱、厭世的一面，不喜歡以至根本不了解的人，便也漸漸相信那就是她的全部。不是要為自己喜歡的東西開脫──誰都知道我沒有這種習慣，而是實在張愛玲並不像我們想像或幻覺中那麼害怕或討厭人世。翻一翻《流言》，一篇一篇都是對生活或生活裡的細節之喜愛，戰亂中奇異的生之趣味，小火爐的煙霧，商店櫥窗的裝潢，京戲服裝的「紅裡子」，你不可能看不出她多著迷於人世中那一點俗，俗中的清爽。也不一定拿散文做例子；對生命沒有一點愛的人，不會寫得出〈桂花蒸　阿小悲秋〉那閑悶下午的一陣耳旁風，不會寫得出〈留情〉裡不太理想但實在的感情，〈等〉之中那很多個自顧自走過去的故事。

張愛玲也不刻薄寡情，卻是一種近乎殘忍的透徹。刻薄是自主的，一意拿美視而不見，把醜看得更醜；透徹是不由自主的。太聰明了，她來不及像王佳芝或翠遠一般沉醉於愛情的幻覺，比她們更快地看穿了幻象背後的冷冽。刻薄是輕快的、恥笑的；透徹是悲哀的，而且無可奈何。

〈「卷首玉照」及其他〉是放不開一件小事的碎碎念，立意是訴苦，卻也深明自己的挑剔惡習，其中有推諉，有微小的自省，又有更大的自我開脫，不禁想到〈到底是上海人〉她評自己喜歡的一首打油詩：「多麼可愛的，曲折的自我諷嘲！這裏面有無可奈何，有容忍與放任──由疲乏而產生的放任，看不起人，也不大看得起自己，然而對於人與已依舊保留著親切感。」其實正總括了「張愛玲式嘲諷」的特點。〈雙聲〉的結尾則看出她在錙銖計較與難得糊塗之間摸索出來的人生哲學：「張愛玲……問貘夢借了兩百塊，坐車用了一百七十，在車上一路算著貘夢應當出八十五，下次要記著還她一百十五元。她們的錢向來是還來還去，很少清帳的時候。」

請不要只記得「生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子」，而且只看重後半句；最少，請你記得，那之前是「我懂得怎麼看『七巧月雲』，聽蘇格蘭兵吹 bagpipe ，享受微風中的藤椅，吃鹽水花生，欣賞雨夜的霓虹燈，從雙層公共汽車上伸出手摘樹顛的綠葉……」張愛玲的世界，並不一定灰暗。

性與王佳芝

《色，戒》裡最渾然天成的一幕，是王佳芝胡裡胡塗失身給梁閏生以後，猛然起床掀開窗簾，把身子坦露予放肆的陽光。窗外盛放著鮮紅嫩綠的勒杜鵑，一如她的青春，她剛破處後帶光澤的胴體。李安在這裡忽然懂得含蓄的力量，刻意不讓我們看她的臉，以無聲、靜止、抽離的影像暗暗傳遞「浪費」的喟歎，詮釋了一直只能在虛空的崑劇舞台搬演的「原來姹紫嫣紅開遍，似這般都附與斷井頹垣……」意象在原作不曾出現，卻肯定是片中最張愛玲的一刻。

＊　＊　＊

「唱歌之前，她款款走到房間另一頭，在自己與易先生之間製造了適當的距離。這不但貫徹了『演出』的主題，更呼應第一次與他發生性關係時，企圖操縱大局的徹底失敗。那一次，她推開喉急的他，打算保留一段觀賞距離才寬衣解帶，想不到他一個箭步衝上去，打得她眼冒金星。」（邁克，〈天涯歌女〉，07年10月1日）

「那個自信心爆棚的王佳芝，以為易先生為自己剛剛升級的肉體流口水，於是擺出班主任的姿態，把人家情場老手當小學生。」（邁克，〈打者愛也〉，07年10月4日）

邁克這幾天談王佳芝，為幾場性愛戲的詮釋灑下光芒：王佳芝在床上動得那麼激烈，除了是心理上的反抗和釋放，也流露渴望挽回劣勢的歇斯底里。第一次的狼狽與難堪簡直是激發鬥心的皮鞭，促使她在床上發狂，務求征服老練的易先生；果然，第二次易先生不那麼暴烈了，但一再捂著她的臉，拒絕任何交流，也不讓她在他們的關係中有機會佔主動；直到最後一次，他終於願意放手讓她來作主。接著在日本餐廳獻唱，一切便儼然已納入她操縱之下。

王佳芝對老吳剖白：「他就像一條蛇，鑽進我的內心……」其實多餘又莫名其妙。都那麼明顯了，說是怕觀眾看不明白，聽了那些對白只有更加不明白。不禁令人懷疑，李安你自己到底明白不明白，王佳芝在做甚麼？

至於為甚麼會有這種逆轉？對不起，電影大膽講性，無心寫情，所以不得而知。

到底是個小孩子，最後明明反客為主收服了易先生，自己反而不能自拔，結果慘敗收場，失身事小連命仔都無埋。如果要我形容王佳芝的一生，一定是：「霎戇」。

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看到一則爆笑新聞：
《色，戒》香港首映章子怡突襲擁抱李安

章小姐，單論長相身材你已經絕不輸給湯唯，無厘頭和發神經更是嬴足幾條街。可惜啊可惜，就欠了一雙幼嫩柔弱的削肩膀，穿起旗袍始終比湯唯差了一點點，而這偏偏又是再鋒芒畢露再有自信，也修不來的，加上中國女星之中沒幾個有這等麗質，湯唯更加顯得奇貨可居。《紅樓夢》寫王夫人以晴雯的「水蛇腰，削肩膀」為大忌，認定她會把寶玉勾引了去，正好點出中國女子最誘人又最危險的天賦，挾著這樣的身段，冰清玉潔的故娘都會惹上妖嬈的嫌疑－－假如哪一位大導有意染指《紅樓夢》，完全符合上述標準更有本事招人咒罵「立起兩個騷眼睛」的湯唯，不可能不是晴雯的最佳人選；章小姐理應穩守不比晴雯討好但戲份超班的鳳姐或寶釵寶座，這一次突擊之後卻有降格傻大姐的危險，啐，都說色，戒呀！還有還有，章小姐你恨不到的是不是，湯唯穿上身的旗袍，素淡也好華麗也好，都比你在《2046》裡的好看（自然，也比張小姐在《花樣年華》裡的好看）？色調沒有選中浮誇的大紅大綠，多是安份的寶藍靛青，配點碎花、暗花，充滿春光明媚的良家少婦風情──當然，漂亮之餘也配合演員的氣質，穿的人無須飛擒大咬只要輕托下頦，馬上教人心蕩神迷。服裝指導十分低調，沒有要全世界知道自己眼光獨到的意圖，因此人和衣水乳交融，旗袍固然襯託得湯唯更有韻味，她一副生機勃勃的胴體也令冷冰冰的花紋活了起來。唉，查來查去都查不到，有沒有人可以告訴我，電影的服裝指導是誰？

人生呀　誰不惜青春

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戒不了《色，戒》

「看了色戒沒有？」

學者名人影評人紛紛就《色，戒》發表專業意見，我卻覺得普羅大眾熱熱鬧鬧五花八門的討論更有意思，由探究一下李安的妻子有何感想到擔心湯唯怎麼嫁得出，真難為他們了。身為影評人為湯唯的腋毛感到大驚小怪不免有貽笑大方的危險，因為老早我們在《戀人們》裡已經受過珍摩露的調教；小市民津津樂道研究湯唯自度性招榨乾偉仔，則沒有包袱可以天經地義地膚淺。舖天蓋地爛嚼一個話題的庸俗趣味，本來就是這個都市叫人討厭又叫人熱愛的特色，有時我真愛這種車馬喧囂，況且外行的意見是可珍貴的，「門外漢的意見比較新鮮戇拙，不無可取之點」，饒有趣味，以為陶傑寫的已經夠荒謬了？還有「不愧是才子」的怪論讓人大開眼界呢。而且不要小覷他們的威力，君不見鄭蘋如的家人也嚇得莫名其妙跑出來討公道了？我也樂於做一會外行，問人：「王佳芝要破處，非得找個有經驗的男人嗎？鄺裕民自己上有何不可？」

「人類是天生的愛管閑事。為甚麼我們不向彼此的私生活裡偷偷的看一眼呢，既然被看者沒有多大損失而看的人顯然得到了片刻的愉悅？凡事牽涉到快樂的授受上，就犯不著斤斤計較了。較量些甚麼呢？──長的是磨難，短的是人生。」──張愛玲〈公寓生活記趣〉

於是我還是樂此不疲：「你看了色戒沒有？」看，缺個逗號看著真親切，都像成一家人了。

les biches: 〈姣〉

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抑鬱的《色，戒》

李安嘗試解答的（姑勿論我們是否欣賞這種嘗試，以及它怎樣違背了張愛玲原作的精髓），是王佳芝突然覺得「這個人是真愛我的」背後的理由──小說寫得最虛的部份。

當然，是他自己編織出來的理由，無從說是「破解」了原作的謎，因為一切不過是創造。不知道看了電影的人是無暇留意，還是不屑提起，李安在電影裡為王佳芷添加了好些細節，其中最重要的是她被父親遺棄的失落，和她對西洋電影的著迷──多少即是對愛情的憧憬。但她到底沒有機會得到男人的關心，也不曾遇上真誠的愛情；小說裡，她身邊的男人都不像樣，梁閏生自卑、邋遢，鄺裕民自私，他們都沒有在意過她。電影先加了鄺裕民主動找她演戲，順帶解釋「有一陣子她以為她可能會喜歡鄺裕民」──被邀進劇團令她產生錯覺，以為自己在鄺的心裡有點份量。鄺裕民明顯對成就大業更著迷，口口聲聲「不會讓你受傷害」其實就是最大的傷害，於是王佳芝「後來恨他，恨他跟那些別人一樣」。戲裡再加添王佳芝父親跟女人去了外國，拋下女兒自生自滅的情節，又放大了吳先生的剛愎自用，只把王佳芝看成一件工具，將她的處境推得更邊緣。所有的男人，不是不要她，便是利用她，餘下的便只有易先生，倒是沒有別的居心，只有純粹的貪色，即使那只限於肉體，最初甚至是發洩式的佔有。

我相信，李安明白王佳芝的臨場心軟到底不是愛，在他看來，那毋寧是感激。感激易先生曾經有在意過她的肉體，那怕只是肉體也好，讓她找到一點點生存的意義。王佳芝／湯唯「動得那麼好看」（借邁克的話），是一種反抗，一種釋放。不錯，是很扭曲。張愛玲把這件事看得犬儒，讀小說讀出的是趣味；李安則加添了人味，看完電影，非常抑鬱。

只談情不論性的戲當然也有，但無論是在西餐廳還是日本餐廳，空氣中的情感一樣薄弱，李安嘗試用易先生的剖白心跡與王佳芝的憑歌寄意，引導觀眾認為兩人在精神上也有交流，是一對「患難知己」。然而太借助語言令一切止於語言，戲雖是夠感傷了，李安卻始終像一個不大能夠理解感情的人──有些事不是三言兩語能說得清，情感的交流更斷不是直板板的對話足以盛載。

如果李安能夠把王佳芝的空白處發展得豐滿、立體，他身為一個男人，為甚麼戲裡的男角色反而寫得那樣蒼白，鑽不進內心？最多只是通過情緒的爆發點，畫出腸地表現他們以憤怒掩飾自己的無能與恐懼：鄺裕民發狂刺殺曹副官；吳先生談到妻兒被害咬牙切齒大發雷霆。就是最用力刻劃的易先生，也似乎未能被定位：是不愛，沒有想過要愛，還是愛得無能為力？──無論是男觀眾抑或女觀眾，都不會真的相信情慾（色）和鑽戒（戒）就等同於愛吧？在朝不知夕的緊張的局勢下，他面對日偽政府還有面對妻子的心態，如果，還有李安喜歡掛在口邊的「中年危機」，是不是一副永遠模稜兩可的表情和幾場瘋狂的性愛就能夠表達？無法在男角的心態上探索得更深入，也無法感動於兩人的愛，因為電影並沒有提供足夠的空間。

床上戲拍得那麼坦蕩蕩，為甚麼偏偏拍不出王戒芝對易先生的色誘（小說老是提她的胸）？買鑽戒一場由王佳芝佈下天羅地網才誘易先生進珠寶點改為易先生扮演大情人先選好店並且已付了款，完全歪曲了原作的意味，將整個故事降格成煽情的通俗劇；小說最精采的細節不知所蹤，取而代之的是故作解畫的蛇足；香港的一段尤近香港話劇團的肉麻水準，又缺乏時代感；說書評彈賣弄東方情調多於營造生活質感，整部戲都太「荷里活」……但相比電影的諸多缺憾，我其實更吃不消那些胡亂吹捧李安的人，他們拼命的讚，但不知道自己在讚甚麼。

湯唯真的不錯。俗得恰到好處，作態得恰到好處。她可以（繼續）演很多張愛玲的角色。

邁克：〈大泡和〉
邁克：〈天涯歌女〉
死貓：正牌的〈死貓也去看《色，戒》〉
倉海：吃肉的和尚──也談《色，戒》（講小說特別有見地）

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假如布紐爾拍〈色，戒〉

絕對是異想天開，但並非無跡可尋。以〈色，戒〉的幽默如此刻薄，要布紐爾的調皮才能把它的精髓發揚光大。小說當然不是女特務臨場心軟的 melodrama ，反有點像布紐爾式喜劇，王佳芝有趣，易先生有趣，身邊一班跑龍套同樣有趣。真的，小說最引我發噱的首先是那些呱呱叫的黑斗蓬，「易太太告訴黑斗蓬之一」與「另一個黑斗蓬說」，那種一本正經的荒誕每次都讀得我樂不可支。千萬不要小看「之一」和「另一個」，就是這五個字，將死板的場面點石成金，一下子遙遙呼應布紐爾後期的電影：《中產階級的審慎魅力》的衣冠中產或《自由的幻影》賭桌上的教士，任君選擇。王佳芝上了易先生的汽車，老易「一隻肘彎抵在她最肥滿的南半球外緣」，拘謹的急色魅力令人暗笑。在「緊張」關頭，張愛玲不忘寫一筆珠寶店老闆臨危不亂，「看過這隻戒指沒掉包，方才微笑起身相送」，刻劃一個見慣狡詐技倆的老江湖。未知道李安對這些細節是否感興趣，但布紐爾一定不會放過，要是拍了出來，張愛玲應該會滿意點頭。

我是真的不明白，大家為甚麼把性愛，性愛和性愛看得那麼煞有介事，是不是前世未看過色情片？小說裡當然隻字不曾提。只有太粗心或對性異常敏感的讀者，才會在讀到「『到女人心裡的路通過陰道』」時眉飛色舞，把前前後後的鋪排視而不見，繼而相信「她還是真愛他的」就是整篇小說的結論。王佳芝動了「真情」臨場「心軟」？她不過是一個沒經驗又虛榮的膚淺小女人，從頭到尾沒有甚麼愛國心，加入行動純粹為了鬧哄哄滿足表演欲，圓一個自我欣賞的夢──不錯，她的知音一定是葛薇龍。有餘暇想到真情，假意嗎？她只著迷於自己，和自己的演出，她甚至不大知道，時勢有多麼危險。「不忍看一個流血場面，或是間諜受刑訊，更觸目驚心，她小時候也就怕看」，刺殺任務和它的意義，對她是遙遠又虛幻的，她並不在乎成敗──其實根本不要成功，只要痛痛快快的演戲，痛痛快快的陶醉於自己的光采。在珠寶店裡，她最在意的是甚麼？不是計劃有多少把握，更不是易先生的安危，而是這家店太沒氣派，虛榮心無處安放，鑽戒「可惜不過是舞台上的小道具，而且只用這麼一會工夫，使人感到惆悵」──不夠老練就是不夠老練，這裡不無嘲弄的意味。太留戀當演員的感覺，她捨不得就此下台，這才是激發出那一句「快走！」的真正原因。不是嗎？從前她演出完後，總是顧盼自豪，要帶著渾身的興奮「瘋到天亮」，張愛玲可能也擔心讀者善忘，同樣的情節寫足了兩遍。邁克喜歡引用「把積鬱都沖掉了，因為一切都有了個目的」，因為這句話曾被自作聰明的「域外人先生」狠批過，事實它真的很好玩：「目的」指的當然不是對付漢奸，也不是對易先生的感情，而是她的失身演習沒有白白浪費，她的色，終於還是有用武之地。說到底，床上戲有麼好玩？小說裡最堪玩味的，是一恍一動的那顆心。

在這個故事裡，愛與情都沾不上邊。女人會為性滿足──小說甚至不曾說過滿足──愛上一個男人嗎？也許不是沒有可能的，如果那是「老了倒貼的風塵女人，或是風流寡婦」。小說當然是從女人的角度出發，但一點沒少顧了男人，「『到女人心裡的路通過陰道』」明擺著是男人一廂情願的想法，如果還沒衝昏頭腦，有讀接下來繼續引述的「一個茶壺幾隻茶杯」論，不會看不出張愛玲的諷刺意味；引用，是為了否定。她與布紐爾的共通是反諷玩得既明顯，又精巧，不夠聰明分分鐘便栽進文字／鏡頭築起的陷阱。假如覺得張愛玲說得還不夠明顯，不妨參考一下《模糊情慾對像》那個不大在意女人相貌靈魂，一心只想跟她上床的費南度雷──究竟是哪一方更沉迷性愛？至此，你看出了易先生覺得「她還是真愛他的」裡的反諷意味了嗎？

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《電姬戲院》──記回憶

偷擷片段，罪大惡極

「下面浮起許多聲音，各樣的車，拍拍打地毯，學校嘡嘡搖鈴，工匠搥著鋸著，馬達嗡嗡響，但都恍惚得很，似乎都不在上帝心上，只是耳旁風。」
──張愛玲〈桂花蒸　阿小悲秋〉


不用說，33部短片之中（事實上，糟粕不少），我最喜歡侯孝賢的《電姬戲院》（ The Electric Princess Picture House ）。表面的理由太呼之欲出：（軍裝的）張震、舒淇、六十年代、電影院、電影──還要要求甚麼？

三數分鐘，幾個鏡頭，說了許多許多。我一廂情願地相信片中那幾個場面，來自侯孝賢小時候確曾有過的印象，鏡頭緩緩游移，彷彿沒有甚麼事在發生，卻又有萬千種情態；人是定格在某一個時空，情又是永恆的情；雖然抽離，卻又那麼充滿感情（他一貫的風格）。回憶的過分真實，與惘然，都被他捕捉著了。

回憶從來只有一種，就是回憶，是個人的，私密的，珍貴的。我不相信有人會捨得拿自己珍重的回憶──或者真正觸動過自己的片段──來作口號，來販賣，甚至東施效顰再冠上致敬的美名。在《電姬戲院》裡，除了看到回憶的幻得幻失，更看到侯孝賢對待自己的回憶，有一份鄭重，那是最動人的地方。

而我更確切地相信，侯孝賢能拍出張迷希望看到的張愛玲電影。要拍許多的車、各樣聲音自然算不上難，是點睛的「只是耳旁風」考功夫，偏偏一個寫的一個拍的都手到拿來......「乘涼彷彿是隔年的事了......」

老百姓

首先想到的是清新。先不管影片的調子由輕快走向沉重，以炎炎暑熱的南方始而以寒冬中的大漠終──對過了中年的她（們）來說，人間四季周而復始的希望可能已經褪色，正道反以是迷惘，於是成就了一個注定有很多很多人記得的定鏡。是清新，多久沒看過了，拍中國小市民生活、城市景觀的電影，不卑賤，不浮誇，不以挖掘窮人的苦難為主調，也不是一幕一幕對十里洋場的空洞的想像。挽一尾水草紮好的活跳魚，搖著菜籃，穿街過巷回到公寓，她的生活從來就是這個樣子，沒有為了一部電影故作一點甚麼姿態，人在呼吸，一座活的城市也在呼吸。拍上海拍得平實自然不施脂粉，許鞍華在從前的《半生緣》已露過一手了，那甚至是很多不怎麼了解上海氣息的（名）導演們紛紛染指的舊上海。然後想到逆流而往的精神，她有的本領不為現在意氣風發的人看重，卻是頂優越的，她的性情溫吞老實帶點迂腐，卻是頂善良的，戲就是寫出了這點悍，擇善固執，不以落伍為恥。不覺得要追上任何一種步伐，只是，有一點點落寞。

壞的壞不到底，周潤發沾油水不留情，還加一條見死不救，唸唸「長恨此身非我有」，說著歌頌女人的才是好詩人，就算抱著下迷湯的動機，不啻也是這種憂鬱文人的由衷話，坐在床邊守她到天亮，是內咎、不捨？未必說得那麼分明，卻多少有點模糊的真心（他沒以為自己在演范柳原吧？），那一幕穿上戲服在互相顧盼中沉醉，更是赤子之心了；好的也好不到底，斯琴高娃發了狠熱心對待非親非顧的你我他她牠，背後原來曾經拋夫棄女。女兒回來看老媽，在街上數落那一頓，沒有切切的愛何來咬牙的恨？然後還是帶她去吃螃蟹囉……「虛偽之中有真實，浮華之中有素樸」，我們這些不徹底的老百姓呀。那年我問許鞍華，你還拍張愛玲嗎？清清爽爽的答：不了。瞇一瞇眼睛看，張愛玲看得那麼透徹的老百姓──中國的老百姓，不都悄悄登場了？她的參差對照手法，還不是讓鏡頭實現了？脫胎換骨的「道路以目」，一幅一幅不是要惹人注目的畫，是生活的片段。戲裡的主角，也不是斯琴高娃，是生活。

我和大小姐的上海

頹廢（增補又增補）

要寫維斯康堤，我其實是未夠道行的。

不要太快捉錯用神，《魂斷威尼斯》何嘗是一部基片？老教授對美少年亦步亦趨，是對「美」的終極盼慕，也是面對自身日漸衰老醜陋的不堪。你有經歷過嗎？眼前人青春、脆弱、無邪、妖嬈交集，美得令你想哭。這一個斜日下的意大利，充滿焦灼鬱悶的空氣，同時有一種大限將至的漫漫，跟我們慣見的炫耀的意大利，多麼的不同。

《氣蓋山河》名字譯得不好，大概故事關乎統一意大利的一萬紅軍，連名字都革命起來，而畢蘭加士打養的浩然之氣顯然不同於 Garibaldi 遊擊於山野的浩氣。意大利統一，意味貴族階級的沒落， Cavour 完成大業後邀請這位前朝貴族加入國會，吃了一臉的灰。

“Sleep, my dear Chevalley, eternal sleep, that is what Sicilians want. And they will always resent anyone who tries to awaken them, even to bring them the most wonderful of gifts.... All Sicilian expression, even the most violent, is really a wish for death. Our sensuality, wish for oblivion. Our knifings and shootings, a hankering after extinction. Our laziness, our spiced and drugged sherbets, a desire for voluptuous immobility, that is... for death again.”

因此你不會訝異，黃愛玲的《戲緣》雖然沒有一篇文章談及維斯康堤，他還是不尋常地現過身：「不要以為頹廢很容易，在西方我也只看到一個維斯康堤而已。」（有些人可能馬上要問：那東方呢？要是沒書在手，不妨猜猜看）。而邁克好久以後補充了黃小姐未說完的話：「我不但覺得維斯康堤最適合搬運《追憶逝水年華》上銀幕，也深信他能夠把曹雪芹的世界拍得有紋有路。六十年代張愛玲編劇的《紅樓夢》，要是交到他手上……」（「克社會」，07年1月4日）

沒有誰比維斯康堤更懂得頹廢美，更不會有誰能把那種體會發揮得更凄迷。他鏡頭下的宮廷，不比一般宮廷片窮極奢華堆砌氣派──平民看皇室，不免對金碧輝煌大驚小怪（史高西斯參考三部維斯康提影片而拍成的《心外幽情》（註），便非常沉溺於細節，幾近戀物）。卻並不意味不講究，恰恰相反，是講究得不能再講究，你不曾或不懂留意的地方，都一絲不苟鉅細無遺。維斯康堤是貴族心態看貴族──切切實實的藍血，系出中世紀以降盤踞米蘭的維斯康堤家族一旁分支──，對空間與時間的處理，那麼理所當然那麼日常，不是想像中的紙醉金迷，是一份源源流在血液裡的怠惰，任世界流轉千百年還是一般虛耗的放任。在這一方面，《諸神的黃昏》比《氣蓋山河》更為深刻。巴伐利亞國王 Ludwig 二世缺乏治國的天份，卻偏好文藝，心思纖細敏感，遙遙呼應敝邦的李後主，因此也不能倖免地沉醉於春花秋月，終於被公爵以其患精神病為名篡位，他則在不能面對逆轉且自棄的心境下自殺（正史的說法沒有定論）。甫登帝位的 Ludwig 充滿年輕人的朝氣，熱情主要投放在兩個人身上：華格納與已嫁到奧地利的堂姊伊麗莎白。懷著滿溢的希望，他相信自己可以為世界帶來一點建樹，不過這種天真的盼望終落於幻滅。他深受華格納感動，不理全國上下反對，禮請華格納回國供養他專心創作，又斥巨資興建劇院，結果發現衷心敬服的天才不過是個投機小人，深受打擊。另一方面，他曾向唯一相知的伊麗莎白傾吐少年心事，伊麗莎白卻一力撮合他與自己的妹妹；結合無望令他日益消沉，後來一個守衛觸發其戀慕男色的根源，更益發疏於國事，一任沉迷於男優，縱情聲色逸樂，至形骸枯槁。伊麗莎白叩門探問，他自慚形穢不敢相見，只能自困在斗室中自責自恨。

我戀戀不捨看著伊麗莎白到訪 Ludwig 的新天鵝堡，那裡不見天日，紛擾世事佔不了半點位置──一座人工開鑿的湖，湖面浮著雪白天鵝十數，靠邊停泊一條漆金行舟，壁上刻著畫，鮮花飾滿了岩柱，沒錯，建築靈感來自華格納的《羅恩格林》。一個詩的世界，悠悠儼然時間停頓，年月止息，沒有白晝，也沒有黑夜，不存在過去，不會有未來。伊麗莎白徘徊不去，那彷彿就是我們這一群耽溺在維斯康堤世界裡的觀眾。

正史裡，伊麗莎白的婚姻生活並不快樂，因此終年遊歷，她的時尚觸覺非常敏銳，肖像曾刊登在當年的 Vanity Fair ，可算是十九世紀的 icon 。 Romy Schneider 以演伊麗莎白「聞名」，之前一共演過三部，大抵都集中編派伊麗莎白的風流逸事，演得她非常厭倦，後來還是為了維斯康堤，才願意第四次演出這個角色。既是他人婦，又是知心人，她在《諸神的黃昏》裡有著冷熱兼備的氣質，柔情與絕情、引誘與拒絕集於一身，一色的黑裝，間或配上面紗，含蓄又具挑逗意味，很難有誰會不傾心。我一廂情願地相信維斯康堤對 Romy Schneider 情有獨鐘（雖然更多的人會喜歡 Claudia Cardinale ），不然不會在拍攝《三艷嬉春》（Boccaccio 70）後十年，還是找上她，而且是演她曾經那麼厭惡的角色。是的，兩人的另一次（也就是第一次）合作，便是《三艷嬉春》，由維斯康堤與費里尼、第昔卡、還有一位 Monicelli 合導四個故事，顧（原）名可知，都取材自薄伽丘的小說。我只看了維斯康堤的一節，反諷意味濃厚，結局意外地流露張愛玲式荒涼，果然貴族之後的世故，不足為凡夫俗子道。一段無愛的貴族婚姻，妻子為了對抗丈夫對抗苦悶聲言自立，想來想去想到一份最現成的工作：既然丈夫嫖得那麼闊綽，何不把自己（的肉體）販賣給他？經不起一點挑逗，他欣然接受，拿著她開價的巨額支票進睡房。她淚水亂滾了一臉，滾到枕上，臉上不是木無表情，也不是任何一種表情，一種極端的空洞；抿著唇是笑，又不可能是笑……演得那麼有層次！那時的 Romy Schneider 年紀尚輕，猶見輕佻浮滑──雖然輕佻背後的世故令你大吃一驚，絕對不會無心錯把她當成頭腦簡單的美國娃娃。歷練十年以後演出《諸神》，雞尾酒已化醇醪，少了驕恣添了沉著，每一次出場都比前一次迷人，古典美源源似沒有盡。一直好奇， Ozon 是不是也對她傾慕有加，抑或是致敬？據說在《八美千嬌》裡， Emmanuelle Beart 一直藏在圍裙裡的，就是 Romy Schneider 的照片──法國影壇有個女演員獎以 Romy Schneider 名（男界代表為尚嘉賓），儘管後來拿獎的，倒是同場演出的小妖精 Ludivine Sagnier 。

後來，我在這裡找到了答案。不得了，原來還牽扯上蘇堤。

（待續）（對不起，修改發佈了很多次，每一次都以為是最後一次）

註：三部影片分別為《戰地佳人》、《氣蓋山河》和《清白之驅》，見Martin Scorsese and Jay Cocks, The Age of Innocence – A portrait of the Film Based on the Novel by Edith Wharton, New York: Newmarket Press, 1993, p72。《心外幽情》在歌劇院揭開序幕，既忠於原著，亦儼然是向《戰地佳人》致敬。

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