若尾文子：風塵女子第一人

這根本不可能是偶然的！早在增村保造以不同題材 exhaust 她的 devilish charm 以前，溝口健二和小津安二郎已經不約而同的看到了她的風塵味，而且是 sophisticated 的風塵味，不是賣弄風情，也並非田中絹代式的淪落煙花。在1953年的《祇園囃子》裡，還帶點嬰兒胖的她演初入行的舞妓，看似天真爛漫，狠處已經嶄露頭角，把硬上弓的客人咬出一嘴的血。三年後的《赤線地帶》，暗暗奠定她往後角色的母型：永遠散發肉體歡愉（或其凌辱）的誘惑，卻又永遠不可企及──三島由紀夫在《金閣寺》裡有「美可以委身於任何人，但又不屬於任何人」之語，既是說佛性，亦是說魔性，恰恰亦足以概括若尾文子的銀幕形像：是《赤色天使》裡獻身予多個男人的濟世天使，也可以是《刺青》或《卍》裡吸食男男女女鮮血以自肥的蛇蝎美人。無論跟多少個男人上過床，她依然只是她，一個絕對的存在，拒絕任何的擁有，拒絕任何的征服。

所謂肉體歡愉的誘惑，並不見諸賣弄性感，卻是一種更抽象的、憑眼神表情姿態傳達的感覺。在大部份影片裡，她都被層層疊疊的和服或制服包裹著，將人的欲望拒於千里，卻又似乎因此激發另一種充滿壓抑和爆炸力的期望──岸田今日子在《卍》即背負著所有觀眾的期望，一把撕破她裹在身上的床單。《刺青》破例地 sensual （不過我懷疑除卻一兩個鏡頭，其他都是替身）：她的背被刺上一隻長著妖精臉的巨型蜘蛛，當她的身體因疼痛而顫抖，蜘蛛便隨著肌肉的起伏而扭動，儼然活起來一樣；邪惡與 ecstasy 的交集，令人想起波特萊爾的《惡之華》。

《赤線地帶》刻劃五個際遇不同的煙花女子，獨獨她「待遇」不同，因為比其他人多一份心水清，懂得替自己打算。當其他人都要往男人身上堆，唯有她從來不用站在街頭拉客，只有男人巴巴爭著替她贖身，叫她錢多到可以向姊妹們放高利貸。她可以風騷嬌媚到讓你以為唾手可得，但你把千金萬金揮霍在她身上，還是不會打動得了她。

小津也早就瞄準了她這種風塵味，罕有地在《浮草》安排了一個「誘惑者」角色給她，讓她勾引川口浩。她與川口浩的肉體關係以酒店內的幾個對稱的鏡頭交待，雖然拍得非常間接（但不隱晦），已是小津電影裡極其罕見的明示性愛關係的場面，我能想到的另一部，只有《風中的母雞》（《東京暮色》裡有馬稻子未婚懷孕，但並沒有親熱場面；有趣的是，《風中的母雞》的主角，亦是以演藝妓著稱的田中絹代。田中多演委屈角色，那場戲也相對委屈──她是被丈夫在憤怒之下強姦的）。

然後才有增村，才有他們的合作無間，才有後來的許多經典。增村的《卍》、《刺青》和木村恵吾的《瘋癲老人日記》，都不過是《赤線地帶》那個妓女形像的延伸──增村正是《赤線地帶》的助導──，讓她更盡情地把獵物玩弄於股掌之上，卻又從來不為所動，如危險的小貓。增村當然又比巨匠門去得再遠一點，他「不想描寫那些『人』味太重的人，想描寫那些不顧體面，恣意表達自己慾望的狂人」（增村保造〈有關說明與解釋──背對『情緒』、『真實』和『氛圍』〉，轉引自小笠原隆夫《日本戰後電影史》），而若尾文子便是此一意念的化身，她在《妻之告白》、《赤色天使》和《清作之妻》裡，都是為了所愛罔顧社會法度豁出去的人。這三部作品亦是她那種既放蕩又矜持的氣質之最深入詮釋：對自主的慾望，她可以死心蹋地至漠視世俗／道德規範；對強加其身的慾望，則冷然拒絕。她主動投進川口浩的懷抱，更可以為了他殺夫，卻就是不讓邋遢的丈夫染指；為了維護軍人的尊嚴，她願意替傷兵手淫，也會對軍醫獻身，但不尊重她的士兵，別想拿她當慰安婦看待。正因為她只服膺於自主的慾望，而不是一具慾望對像，這幾部電影在惹男人遐想的同時，本來在拒絕「男性凝視」，只是最終還是演化成另一種的「男性凝視」──正是這種收放有時的曖昧，更劇烈地刺激了男人的幻想。

在《妻之告白》裡，她的行為在社會法度下一定是乖張的。個人的力量突破不了社會這一張龐大的網，世人未必一定覺得她有甚麼十惡不卸，但在道德的陰影下，支持她是艱難的，因循是輕易的，因此她只能失敗。當溝口著眼在妓女辛酸，小津將她的風情收伏為欲拒還迎的傳統女性美，大膽叛逆的增村，則塑造出更多層次豐滿的角色，讓她一次又一次挑戰日本社會的「面子」情結。

早兩年行定勳改編三島由紀夫的《春雪》，找來若尾文子演修月寺老尼，並由岸田今日子飾演清顯的祖母，兩人倒沒對手戲，是巧合還是對增村的《卍》致敬？而在我心目中，若尾文子與川口浩一定是擔演《春雪》的不二人選。

2009年5月20日修改

《戶田家兄妹》和這幾天看的幾部電影

《戶田家兄妹》

《東京物語》的前奏；高峰三枝子（三女）默默低頭，將委屈埋藏於心底的含蓄韻致，其後由原節子推向渾然極至。

猝逝的戶田家父親原來生前替朋友擔保了一筆巨債，為了償還債務，兒女必須賣掉大宅。跟父母同住的三女陪著母親挨次寄居已婚的長子、次女家，兩家都毫不掩飾對母女二人的不歡迎，她們最後寧願遷居到「住不得人」的破舊別墅。影片處處令人聯想到《東京物語》，兩老在東京受子女冷落，唯有子媳原節子全心全意看待。只是小津早期思想明顯更傾向中國的儒家精神，褒貶很是分明。《戶田家兄妹》斥責子女不念親情的意識非常明顯，女兒、媳婦不留情面數落母親、妹妹，一副副刻薄嘴臉，可以看出小津對這些角色的否定，片末他更安排幼子佐分利信把兄姊凜然痛罵一頓。《東京物語》則更有一份看透世情的襟懷，無暇陪伴父母遊玩的長子（山村聰）和不想招呼他們的次女（杉村春子），縱然是淡漠，也是各有各的處境，小津放棄了一面倒將他們刻劃為「不孝」，只是通過原節子的誠懇，暗暗對比他們的無動於衷；至於兩老，也抱著隨遇而安的心境，他們受不了熱海的聒噪提早回家，卻因為杉村春子在家裡開街坊會而要避席，原節子家裡又只容得下一人，夫妻二人要各自找地方渡宿，笠智眾平和地笑說：「我們終於無家可歸了啊！」，一絲絲苦澀摻在達觀之中，以寬容面對無可奈何，正是小津境界已經更為開闊高遠的寫照。相比譴責子女無情，小津後期的著眼點已提昇到俯視生命、人間，流露淡淡然的無奈。

小津寫情像詩、像畫，有一種抽離的美，高峰三枝子的委屈和傷心，並不曾通過表情、言語表現；她抬頭看到壁上的父親遺照，忍不住跪下來，鏡頭只是映著她的背影，一切盡在不言中──是很富文學感的表現手法。

片中母女二人遷到哪裡都會帶上戶田老爺生前最愛的八哥和一盤一盤萬年青，不只是懷念故人，這種不厭其煩的執著，是真正心裡有情，我很喜歡這一個情節。

《淑女忘記了甚麼》

爸爸說看這一部戲想到了我，便也拿來看看。哦……

這一部可以看到小津幽默風趣的一面，更能看到小津哲學的精妙。最有趣的是片中兩個「阿嬸」，每當其中一個笑對方是「ばか」，對方便會以「かば」回應。

A Boire

Emmanuelle Béart 主演的黑色幽默片。從來不迷這類黑色幽默片，加上這一部情節沉悶無聊……。奇怪，似乎每一部 Emmanuelle Béart 參演的電影，她總要露一露……

Nathalie

Emmanuelle Béart 配 Fanny Ardant ，還有 Gérard Depardieu ，是為演技大鬥法。我一直覺得Emmanuelle Béart 極有女人味，又富一種既像迷失又像操控大局的神秘氣質，令男人銷魂但從不淪為 sex object ，無論對手是男是女，都壓場感十足，不過一併上 Fanny Ardant ，還是馬上壁壘分明：前輩與後輩。並不特別喜歡 Fanny Ardant ，但畢竟是老手呀，杜魯福都要捨嘉芙蓮丹露取她，你不能不認同她實在有點功架。別擔心，有福的還是觀眾，她的從容老練逼出了Emmanuelle Béart 的一點嫩，跟 Ardant 對戲， Béart 有時竟像大人面前說出無知話的孩子，對對，就像泳池邊的 Ludivine Sagnier 遇上 Charlotte Rampling ，再努力扮世故，始終掩不住稚氣（與及由稚氣而來的無法無天的能量）。當然這也是角色使然， Béart 演的是一個跳脫衣舞的妓女（！），當婦科醫生的 Ardant 不信任丈夫 Gérard Depardieu ，「僱用」她出手誘惑，那麼相比雍容的 Ardant ，自然 Béart 要表現出她直覺式的膚淺，二來，年紀差了那麼一大截嘛。

不能說是懸疑片，但是繼承了希治閣《迷魂記》最迷人的特點：曖昧（ ambiguity ）──金露華對占士史釗活的信誓旦旦是真情、假意，還是兩者兼而有之？（見 Robin Wood, Hitchcock Revisited ）。Emmanuelle Béart 的演繹，正富有這樣的一種曖昧，她的動機、她的心理，都不曾明說，就憑觀眾看她的表情解讀。 Ardant 的一角亦然。

附記：林奕華《包法利夫人們》

用現代人的心態、媒體方式演繹《包法利夫人》的人事，或者該說，書裡的一切其實到今天也在發生，只是人的心態不同了，方式也不同了，是退化荒謬了──包法利夫人在十九世紀為了爭取快樂敢於去做的事，現代人反而（還是）覺得大驚小怪，表面開放談性，其實對性、情以至自我身份的心態還是畸形地落後。只是想說的太多，略嫌不集中，原著中女性物質豐富心靈鬱悶的窒息感似乎也太稀薄，沒看過原著的人大概不會看得過癮，看過的人，又會嫌不夠吧。談不上喜歡不過我很尊重林奕華對原著、對文字（本）、對劇場的尊重，始終他也是個愛文字、懂文學的人，沒有流於玩弄、賣弄。本地有些人／團，對文學一知半解卻來侃侃而談，編出一些似是而非的「詩意」文字，沉實不足浮誇有餘，又以為玩玩文字遊戲就叫回歸文本，沒有尊重也沒有謙卑；偏偏嘛，社會上也正好有些一知半解的人很是受落。我無言了。

再附記

最近有兩個展覽的題名很有意思，一是文化博物館的「玩物養志」，竟然斗膽顛覆玩物喪志的訓誡，真是，越有這種想法越喪志──喪的鬥志，養的情致。知堂說：「我們於日用必需的東西以外，必須還有一點無用的游戲與享樂，生活才覺得有意思。我們看夕陽、看秋河、看花、聽雨、聞香、喝不求解渴的酒、吃不求飽的點心、都是生活上必要的──雖然是無用的裝點，而且越是精煉越好。」（〈北京的茶食〉）

另一是澳門藝術博物館的「乾坤清氣」（故宮上博「青藤、白陽」書畫展），因為讓我認識了元代王冕的〈墨梅〉詩：「我家洗硯池邊樹，朵朵花開淡墨痕。不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤。」精句其實在第三句，當然，我覺得這多少反映詩人對世俗眼光的淺薄還是有些鬱鬱。

松竹110周年，用心之祭

借錯書做不了事，乾脆上網隨意看看，慣性在搜尋欄鍵入高峰秀子，又逐一看看那些都瀏濫過不下十數次的大小網頁－－喏，果然也有不少新發現。

應該是舊事了，去年甚至是前年？──松竹110周年祭的放映節目，我卻是這天才第一次闖入網頁，看到辦得如斯完熟美滿的一個節目。

驚歎不是為了片目，松竹百多年來的名作，很多人都知道，就算未曾悉數看過（如我），都能數出不少名字。但請看看他們是怎樣辦這一個節目：將選映的影片再細分為幾個類別──

「風景」、「暮らし」（生計──我奇怪沒有《早安》、《早春》等等，一查原來前者是寶冢／東寶出品，但後者是小津版的《浮雲》加《驟雨》，呈現與成瀨截然不同的景象，很值一看，這個欄目下的小津多幾部也不為過吧）、「女優」（宮澤里惠是唯一一個現代女優，擠身原節子高峰秀子田中絹代之間！）「はつ恋」（初戀）、「きもの」（和服）、「伝統」（傳統）、「銀座」、「武滿徹の音樂」（詳細片目可參考節目網頁）

松竹佳作這麼多，要攬一堆電影來 highlight 並不難，就是個別導演都可以每人做個影展。主辦者心思細密，影片不以導演分，另外針對松竹的片廠風格、類型特點細分類目。熟知者固然就算大兜亂都懂得點戲，但並非每個人都是戲精──重點來了：不熟者或如我這些一知半解（又越來越不信任影片解說）的門外漢，也能憑著分類大概知道不同的電影突出在甚麼地方，可以把這個分類當成小指南，大大減低面對片海的茫然。

說起日本產品、服務，很難不聯想到包裝精緻、 user-friendly 。而一切的 user friendly ，最終還不是為了賺錢。

這樣精心的節目策劃也不例外，不會沒有市場推廣的成份在內。但是他們以何者為先？推廣，還是用心把節目做好？我不敢說。總之，不會覺得他們唬著要我把荷包裡的錢掏出來，就是掏也掏得心甘情願，因為他們從觀眾的心理出發用心把節目編排得更好，不是隨便想些能賺快錢的方案。那些買兩件第二件半價的衣服、積分、印花……我真的不知要來做甚麼，售貨員請你們就別兇我啦。

並不喜歡背上（盲目）崇日的惡名（事實也背不起，抱歉，甚麼阪前壽司峰壽司一壽司通統未吃過，只懂混在湖舟、石山之類不見經傳的日本餐廳一角，以極下手的日語跟日本侍應搭訕；同事要到東京遊樂四出尋找推介，針對她的口味我只能啞口無言），但是在他們的國度，市場推廣與貼心周到精心體貼就是這般界線模糊，無法不愛。

電影節目辦事處近來每年都有「大師風格」節目，宣傳不足是先天缺憾，生在官家基因出錯，做事難免因循古板：問起身邊朋友，十個都知道有奇斯洛夫斯基十年祭（當然啦，廣告範圍連 roadshow 都不放過，不過幾乎場場爆滿了，不知會在甚麼場次遇上師奶阿伯死靚妹呢），「那麼，貝託魯奇看嗎？」「甚麼？」

節目編排這些還能有點空間發揮一下的事，大概可以借鑑。

「鄉不是回的，而是夢的。」

「鄉不是回的，而是夢的。」

山田洋次在訪問中提到這一句日本「詩」（和歌？），不知原文怎樣？高倉健漂流了好一段日子，還有掛著黃手絹的家可回（雖然男友已為我講解過「山田洋次」思考模式，想來想去，還是不喜歡、不認同這種「很男人」的格局，完全沒有站在女孩子的角度去想），我心中的「鄉」則是由始至終不曾存在的空中花園。不過是短短兩句歌謠，已經洞透日本文學悲哀、虛幻、美麗集於一身的特質。

很喜歡前一陣子木下惠介單張封面那幀《二十四隻眼睛》劇照，高峰秀子風流靈巧，不禁又想到《浮雲》裡的她。日本的電視台播完了成瀨回顧展，DVD boxset 第一輯已經發行，明年電影節，會是成瀨嗎？

不久前才看小津的《宗方姊妹》，也是可愛的高峰秀子，新派風格與古板的姊姊田中絹代南轅北徹，田中忍不住爭辯：「一直不會變舊的東西才是新的。」不禁戚戚焉，也許我也是老人家了。高峰秀子不忿，找爸爸笠智眾評理，笠智眾一貫「笑笑口」：「唔......啊......」，稍後看似模稜兩可的一番話其實溫和地表達了與田中一樣的意思。這就是小津。然後，父女坐在廊階下扮庭院裡的黃鶯叫。