迷宮，迷宮！

"...search for two-way influences is dangerous, since one loss sight of the networks of intertexuality."

- Umberto Eco, "Borges and My Anxiety of Influence"

（這概念不是來自德里達（ Jacques Derrida ）嗎？）

艾柯（ Umberto Eco ）曾在無數文章，不同場合提及波赫士（ Jorge Luis Borges ）是影響他最深的作家之一。意大利學術界曾有研討會，專門研究兩者關係（ relaciones literarias entre jorge luis borges y umberto eco ，見艾柯著作 On Literature ）。

艾柯的 On Literature 收錄他在研討會上的發言。研討會上學者書評人苦心孤詣追尋艾柯書中的「波赫士」痕跡。艾柯當然不會否認，但提出好些在研究「影響」、「互文性」命題上要注意的地方。

假設
1）A 與 B 是同代人
2）但 A 比 B 較早，所以只能是 A 影響 B

"Nevertheless, one cannot speak of influence in literature, in philosophy, or even in science research, if one does not place an X at the top of the triangle (note: there is a triangle in the article with A and B on the two sides and X on top). Shall we call this X culture, the chain of previous influence?...Lets call it the universe of the encyclopedia."

有了 X， A 與 B 的關係頓時有很多變化
1）B 自 A 的作品中發掘一些東西，但不知道其實來自 X
2）B 自 A 的作品中發掘一些東西，通過此回歸 X
3）B 發掘了一些來自 X 的東西，其後才發現 X 也在 A 中

艾柯真是頑皮。這個演繹本身就很波赫士，也很不波赫士，完全 self-explanatory （按艾柯寫作本文，是為說明自己如何受波赫士影響，又不止於受波赫士影響）。很波赫士，因為這是典型會令波赫士著迷的弔詭/悖論（ paradox ）：假如 B 受 A 影響（寫出一部作品），那麼 A 的作品，也必然受另一人影響，假如那另一人是 X ，那麼 X 的背後，也必定有，say，Y ，餘此類推......很不波赫士，因為艾柯沒有一頭栽進弔詭，而將演繹止於 X，將 X 界定為文化，為人類歷來積累的一切知識。

補充一點，說「是令波赫士著迷的典型弔詭」是有點貪圖方便，不算錯，但不全對。舉例說，波赫士常談到，並且加以發揮的「阿基里斯與龜」（ Achilles and the tortoise ）悖論，其實首先由古希臘哲學家芝諾（ Zeno of Elea ）提出。波赫士反復為文發揚光大，今人提到「弔詭」，都會先想到波赫士。（本文末段引術艾柯討論「迷宮」與波赫士的關係，亦是同理）

而這個演譯最有趣、最迷人之處，其實是暗示一切知識，一切意念亙古以有，如柏拉圖的理型世界，如波赫士的 Library of Babel ，只是等待被 realised 。沒有一個概念，是開天辟地無中生有。除非你信上帝。

"Borges's work also consisted in taking from the immense territory of intertexuality a series of themes that were already whirling around there, and turning them into an exemplary pattern."

艾柯百份百承認波赫士的影響，無須懷疑。但對他來說，承認波赫士的影響，同時也是承認在波赫士以前一切知識的啟迪（也意味波赫士需承認那一切知識的啟迪），承認人類文明的豐盛。一切皆有源頭，皆可追溯。只說單向的，線性的影響，其實沒有意義。

"That every classification of the universe leads to the construction of a labyrinth or of a garden of forking paths was an idea that was present both in Leibniz and - in a very clear and explicit way - in the introduction to Diderot and D'Alembert's Encyclopédie. These are probably also Borges's sources. Here then is a case where it is not clear, not even to me, whether I (B) found X by going through writer A, or whether I (B) first discovered some aspects of X and then noticed how X had also influenced A."

隱秘情慾．空谷足音：記《心外幽情》

說到刻劃貴族階級、上流社會生活的電影，不可能不提到維斯康堤（Luchino Visconti），尤其是《氣蓋山河》（The Leopard）及《諸神的黃昏》（Ludwig）。馬田．史高西斯（Martin Scorsese）改編伊迪絲．華頓（Edith Wharton）的《心外幽情》（The Age of Innocence），亦參考過數部維斯康堤作品，主要借鑑他處理時代的手法[i]；《心外幽情》開場的一組鏡頭，由舞台上的歌劇演出展開，隨後轉向指揮及樂隊，再移向劇院包廂，與維斯康堤的《戰地佳人》（Senso）幾乎同出一徹，顯然是用心致敬。

維斯康堤是貴族心態看貴族，一份源自血液的怠惰，任世界流轉千年還是不願變動的放任，對貴族階級充滿依戀、自矜與懷緬。史高西斯的家庭來自西西里，他在紐約平民區出生、長大，拍攝二十世紀初的上流社會，可說是局外人眼光，卻更能配合華頓及她的男主角紐倫（Newland Archer）那種身在局内、同時自覺是局外人的觸覺，也呼應史高西斯描述社會中異化個體的一貫母題。雖然以拍攝窮街陋巷、幫派暴力聞名，其雄性觸覺顯然無礙他處理這部女作家的貴族小說，相反，憑著對影像的熟悉與敏感，他既保留了華頓的對細節的講究，又以激烈的電影語言及剪接對照語調抽離的旁白，忠實再現華頓筆下的文明暴力，以一種精細、優雅的態度重現深刻文學性，更刻劃出一種一再延緩、錯失，卻又一直無處不在的隱秘情慾。

雖然出身上流社會，華頓不似友儕輩熱衷社交習俗，而愛好文學、藝術，曾旅居巴黎對歐洲文化充滿響往。華頓的小說對維多利亞時代的上流社會風俗、社交禮儀、當時流行的文藝作品、科技發展，俱描繪細緻，依戀氣息不濃，卻對其封閉偽善有尖銳的反諷。有趣的是，普立茲小說獎的評審似乎沒有看穿華頓真意，當年的得獎準則是「表現美國生活的道德氛圍及美國紳士禮儀的最高標準之最佳作品」[ii]，小說固然鋪陳了鉅細無遺的社交禮儀，也有一個「合乎道德標準」的結局，但華頓的反諷精神才是精華，獲悉得獎，不免啼笑皆非。

《心外幽情》描述紐倫與伯爵夫人艾倫（Ellen Olenska）苦澀難耐的禁戀。戀上艾倫時，紐倫已有理想的未婚妻薇（May Wellend），艾倫則因為婚姻失敗與一身歐陸氣息聲名不佳，被不見得比她清高的上流社會恐懼和排擠。美麗純真的薇象徵純潔，更象徵社會跌序，歐洲歸來的艾倫卻是藝術、放任、率真的化身（即使那亦意味著保守眼光中的墮落），一個與薇背道而馳的世界，紐倫發現那是他企求渴望，又基於種種社會規範不敢爭取的世界，最終成為他錯過的一切[iii]。（薇與艾倫的對比，不難使人想到《紅樓夢》之釵、黛，《心外幽情》與《紅樓夢》的題旨則相去甚遠了。）

華頓以紐倫的角度為中心，心理描寫細膩。史高西斯基本上沿襲同一敘事角度，但給予兩個女角較多的自主性，薇的心照不宣與心機、艾倫的退讓與痛苦，都刻劃得較明顯。原作最深刻的是紐倫對艾倫的單思，影片中這種感情亦巧妙地變得雙向，片中兩人一直在進行意在言外、甚至無聲的對話，愛情與渴望在時空中暗暗流動，不曾止息；他們每一次見面都小心翼翼，保持節制，心靈之契合與情感之劇烈卻使畫面充滿情慾感，有一種一觸即發的爆炸力。原作反復述及分離即結合（we’re near each other only if we stay far from each other）、觸手可及又遙不可即（in reach and yet out of reach）的概念，彷彿是兩人的調情話語（即使他們未必自覺）。小說和影片的情慾感，正來自兩人之間的距離，以及既想衝破、又欲保留那種距離的矛盾。

表面上是三角戀愛、不倫之戀，但華頓描繪得最深刻的，其實是愛情的一種精神境界：在紐倫心目中，艾倫遠遠不止一具血肉之軀，更跡近一個抽象、觸摸不及的概念。書中，已婚的紐倫懷念艾倫，不止一次提到記不清艾倫的容貌，也不肯定是否想與她相見或交談，而任由思緒棲息在她佔據過的空間之中，銘記她曾踏足的土地之景象，或得聞她的人生點滴，生命即不覺空虛。他曾對艾倫說：「我倆似已百年未見，他日重逢也許又過百年」，親吻她如同親吻聖骨。華頓在在強調艾倫那種脫離現世的特質（甚至用上「亡靈」的字眼），她只存在於他的渴望、期待、與膜拜中。

電影有一幕很能表達這種概念。紐倫趕到路登的別墅會晤艾倫，兩人在小屋共對，壓抑的情感在斗室蘊釀，紐倫背對著她望向窗外，漸漸閉上眼睛，鏡頭接到艾倫身上，她驀地站起來，主動向紐倫靠近，以雙手環繞他的肩膊──這數個鏡頭光線質樸，角度平實──紐倫心頭一震，回過頭來，鏡頭隨著他的視線迴轉，艾倫正端坐在椅子裡，空間一下子拉得很闊很闊。觀眾這才回過神來：艾倫主動跟他溫存只是虛想。然而幻想是那樣實在，眼前的艾倫身後映照微弱幻光，反而顯得恍惚。小說也有這一幕，但史高西斯在小屋裡添加壁爐的柴火，營造更豐富的光影質感，再運用燈光與剪接，不著一字，以純粹的電影語言，將華頓那種心理現質更為真切的感覺發揮得更俐落。

艾倫：Ah, don’t make love to me! Too many people have done that.

紐倫：I have never made love to you, and I never shall.[iv]

紐倫與艾倫一直沒有肉體關係，因為艾倫對紐倫的意義遠超於肉體，這也是紐倫最終選擇不見的原因。小說傳達一種強烈的感覺，史高西斯亦在表達這一種感覺：艾倫不單是區區肉身，而是一種抽像的存在，她是拉丁文中的flatus vocis ，宇宙的吐吶與低吟，空谷的足音[v]。

如何憑影像描繪空谷足音？電影雖然引用大量小說原文作旁白，前文提到紐倫對艾倫的沉思與懷緬——書中最精采的部份——卻幾乎一句也沒有用上，正是史高西斯對電影語言，甚至是對自己的挑戰。

在電影中，艾倫的出場常與「物」密不可分。「物」可以是紐倫送贈之物（黃玫瑰），她擁有之物（油畫）、她所成為之物（也是油畫）、代表她之物（她人的太陽傘）——這絕對不是說她被物化，更絕不構成拜物[vi]，恰恰相反，物反映了艾倫的抽象性。鏡頭貪戀地拍攝艾倫家中的油畫，襯托她的波希米亞氣質及歐陸風情。相比其他宅邸千篇一律的肖像畫及風景畫，艾倫的藏畫鮮明、大膽、放肆：意大利馬加奧利畫派（Macchiaioli）的無面目女人、異常寬闊的荒原風景畫，還有古諾夫（Fernand Khnopff）的「愛撫」（The Caress）——長著人頭（我們很難判斷那是男子的頭還是女子的頭）的獵豹撫摸著上身赤裸的男子，表現大膽的愛慾和挑逗。（在原著中，華頓只提及紐倫為藏畫感到迷惑，卻沒有說明是些甚麼畫[vii]）。

艾倫也可以是一幅畫：婚後的紐倫站在海濱遠處凝望艾倫的背影，天空抹上日落的黃，海面閃著金光，他卻始終沒有上前。艾倫如雕像，更如莫奈的畫，一件默記在心的藝術品，但已不可即。

她甚至成為一柄太陽傘。紐倫偷偷騎馬車到艾倫寄居的白蘭卡斯農莊，想見她，也不一定想見她（又是那種既想衝破、又欲保留距離的矛盾），驀地瞥見涼亭上一柄太陽傘。他認定太陽傘是艾倫之物，乃撫弄、親吻，一個少女驚醒夢中人，太陽傘原來是她的。原著中這一幕只是一句帶過[viii]，史高西斯則用兩個特寫鏡頭拍攝紐倫的嘴唇及輕輕閉上的雙眼，捕捉他忘我且眷戀的表情（呼應小屋閉上眼睛的一幕：他又在幻想了），將思念提升為一種宗教式膜拜。

為何說紐倫的膜拜屬宗教式？艾柯（Umberto Eco）論述中世紀美學，提及中世紀情懷將世界萬物視為神的化身，或神的莊嚴之投射[ix]，紐倫對艾倫的愛，恰似這種情懷。太陽傘屬誰，根本不重要，重要的是紐倫以一個聖徒的痴迷，從一柄太陽傘感應到艾倫的溫存，憑可觸及之物，思念不可觸及的人，世上一切，都可以是艾倫：

“For since their beauty consists in the visible forms of things…visible beauty is an image of invisible beauty”[x]

事實上，紐倫第一次向艾倫表白、並跪下親吻她的一場戲，也在改編中宗教化、儀式化了，劇情、對白與華頓的描寫相若，兩人的表情、姿態、親吻的不可收拾、感情的延宕，以至多個溶鏡構成的節奏，卻是一種再造。原作中纏綿後紐倫的嫉妒和發難也被刪去了，這場戲以兩人彷似聖殤像（Pieta）的姿勢收結：艾倫帶來感情的新生，卻也要在紐倫結婚前夕，哀悼感情的葬送。聖殤像的畫作或雕塑均為聖母懷抱仰臥彌留的耶穌，片中紐倫俯伏艾倫懷中，嚴格來說並不是聖殤像的姿勢，但的確帶有聖殤像聖潔、憐恤、哀惋，以致寬恕的宗教意味。史高西斯比華頓更進一步點出紐倫的愛無異一種宗教儀式，一種聖徒情懷：每一次親吻，他都有一份疑幻疑真的鄭重，聖徒般（多於是戀人般）的崇拜，受聖寵般的神魂交顫（ecstasy）。兩人雖然一直沒有肉體關係，卻有著最純潔，也最隱秘的情慾關係。這或許就是 The Age of Innocence的真意。

艾柯進一步提及，對醜陋的沉思亦是浪漫的反諷經驗，通過與醜陋相對，人更能明白它無法帶來愜意，也會自美所激發的幻覺中解放，更加渴求真實且永恆的美[xi]。薇當然不醜陋，但假如以這種心態理解紐倫，似乎可以明白他與薇結婚且長留身伴的吊詭含意——從與薇的世俗相處中，他深化了對艾倫的永恆傾慕。

紐倫的潛意識早己刻記艾倫為flatus vocis 。他以為自己渴望與她相宿相棲，事實只是在一步一步拉遠彼此的距離，深化兩人的「不可能」。只有通過距離，他才能抽象化、神化艾倫在他心中的地位，一直追尋錯過的感情。他勸艾倫不要離婚，他提早與薇結婚，他在海濱遙望艾倫但卻步不前，他對薇遲遲說不出要遠走……這種心態，華頓並非不曾暗示：

”…these young people take it for granted that they’re going to get whatever they want, and that we almost took it for granted that we shouldn’t. Only, I wonder-the thing one’s so certain of in advance: can it ever make one’s heart beat as wildly?” [xii].

艾倫當然分享著這種默契，她與他維持著私密的對答：她在海濱沒有回首，她決定離開，最後她叫僕人關上窗，也是一種回應……不回首之際，我們明白他倆己有知心：唯有分離，才為結合。

兩人最後一次單獨見面，在紐約大都會美術館，偏偏是一個充滿懷舊、追惜、哀悼的地方，鏡頭帶過一件舊物，昔日的作用無從稽考，再一次點岀艾倫將成為紐倫心中一件珍視的藏品、一個錯過的世界。一切從那時開始成為歷史，預言所有追憶與默念。

當然，紐倫維持這種聖徒式的愛，很大程度基於時代和社會因素（因此，以現代眼光批評紐倫不夠決斷，也不公允）。我以為，紐倫反映了華頓在本邦卻感到身為異鄉人的矛盾心態；當然，艾倫的失敗婚姻與歐陸經歷，及她的不從俗，也絕對是華頓個人的投射，而且成份應該更重，再進一步說，富希臘女神氣實的薇，難道又沒有被賦予一點華頓的優雅？

三個主角人都是悲劇人物，紐倫徘徊在從俗與叛逆之間，薇以她的教養和承存保衞著家庭安穩，成為機制的一件工具而不自知，艾倫看破這件事徒生痛苦，選擇離開。這個故事其實不存在破壞者，是意識型態在一個集體中自我運作的必然結果。

婚後，紐倫錯過了兩次跟艾倫見面的機會，一次在海濱，一次在白蘭卡斯農莊，這彷彿成了挑逗，促使他到波士頓密會艾倫。艾倫不肯跟他私奔，紐倫說：「你讓我得嚐人生真味，現在又要我繼續過虛偽生活，這是無人能承受的！」艾倫冷靜的應道：「我正在承受。」在原作中，艾倫回應的語氣較輕柔拖沓，說罷即落淚，史高西斯精煉了對白，米雪菲花神態篤定，那份冷靜更突出暗裡洶湧的無奈和痛心。任由背德的激情迸發至不可收拾的文學與電影纍纍可數，出色的也為數不少，以至有時我們分不清是為主人公的愛戀著迷，或是為通姦、背叛或禁戀著迷。而說到底，通姦、背叛或禁戀又有甚麼好著迷？或許那種故事永遠有某種魅力，但《心外幽情》是一個將激情埋藏在心底的故事，一種沉默的萬語千言，一份分隔千里的知心。他們的痛苦也是銷魂（ecstasy），銷魂來自拒絕，來自兩人對渴望拒絕社會，卻只能被社會拒絕的心有靈犀——也不無自虐的味道。

史高西斯請來荷里活經典片頭設計司素爾巴斯（Saul Bass） 及其妻綺蓮（Elaine）為《心外幽情》的片頭操刀。巴斯的片頭以摩登、鮮明、抽象見稱，代表作包括希治閣（Alfred Hitchcock）的《迷魂記》（Vertigo）、《奪魄驚魂》（North by Northwest）及柏明嘉（Otto Preminger） 的《日安憂鬱》（Bonjour Tristesse），這些片頭本身已是別具一格的藝術作品。在《心外幽情》的片頭，古典書體文字、刺繡與綻放中的花朵在溶鏡中相交疊，傳達一種隱秘的情慾感，文明與暴力、優雅與殘酷、慾望與壓抑、掙扎與沉寂——片中的所有主題，都已蘊含其中。最後一朵花綻放時，節奏由急切轉為緩慢，感覺竟猶同凋謝，最激烈的感情只能以苟延殘喘收結，暗暗呼應紐倫由覺醒、激盪、到枯朽的感情經歷。

不禁使人想起艾柯亦曾引用的這句拉丁詩文："Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus"（昔日的玫瑰僅存其名，今人只拈虛名）。

後記

寫就本文後，得閱褔爾斯（John Fowles）的《法國中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman），小說寫於1969年，褔勒斯以現代人的感性，思考（或調侃）維多利亞時代的情感壓抑，與華頓一樣語帶反諷，字字珠璣。晚生大半世紀的褔勒斯受過結構主義洗禮，後設格局更有對作家身份及小說本質的反思。故事骨幹跟《心外幽情》非常相似，已訂婚的男人傾心於社會裡的他者，一個沾染過歐陸風情（與性愛），卻因而被社會排擠的女人（雖然《法》的背景為英倫，本來就是歐洲）──本是家庭教師的莎拉獻身予法國軍官，以名譽和貞操向時代詛咒擊以重鎚。只是褔爾斯對莎拉超越時代的性感、男主角查理斯的情慾想像，以致未婚妻對性愛的矛盾心態，寫得細緻大膽直接，並不迴避查理斯對莎拉的慾念。華頓雖已超前於她身處的社會文化，仍然保留一種女性潔癖，將愛情提昇神化至宗教情操。這當然是時代的差別，也未嘗不是男、女作家的分別，比較起來非常有趣。

全文原載香港電影評論學會網頁

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[i]史高西斯特別參考過維斯康堤的《戰地佳人》（Senso）、《氣蓋山河》（The Leopard）及《清白之驅》（The Innocent）。見Martin Scorsese and Jay Cocks, The Age of Innocence–A portrait of the Film Based on the Novel by Edith Wharton, New York: Newmarket Press, 1993, p72。

[ii] “Best present the wholesome atmosphere of American life and the highest standard of American manners and manhood”, Edith Wharton & Carol J. Singley (ed), The Age of Innocence: Complete Text With Introduction, Historical Contexts, New York: Houghton Milfflin Co., 2000, p. 381. 華頓的小說於1921年獲普立茲小說獎，由美國哥倫比亞大學頒發；而就在獲奨前，她的小說 The Old Man曾因為「不道德」而被雜誌社退稿，見同頁。

[iii] “For me, it has to do with Archer’s relationship to Ellen and his not being able to fulfill it as he thinks he would like to. That’s what’s so moving – the things you miss in life with people, or the things you think you miss”, Scorsese, quoted in Amy Taubin ‘The Age of Innocence – Dread and Desire’, in Ginette Vincendeau (ed), Film/Literature/Heritage – A Sight and Sound Reader, London: BFI, 2000, p. 62.

[iv] Wharton, p. 144.

[v] “I? Oh, I’m here on business too,” She answered, turning her head toward him so that they were face to face. The words hardly reached him: he was aware only of her voice, and of the startling face that not an echo of it had remained in his memory. He had not even remembered that it was low-pitched, with a faithful roughness on the consonants.” Wharton, p. 195.

[vi] 評論（例如 Amy Taubin）曾指《心外幽情》呈現一種戀物傾向。然而禮儀和陳設的鋪張為反映時代氛圍所不可缺，鋪張的場面突出社會規範的繁多和力量之龐大，解釋了三個主角的無力或屈從。至於對「物」的刻劃，則在點出艾倫的本質上饒有深意。

[vii] “But these pictures bewildered him, for they were like nothing that he was accustomed to look at.” Wharton, p. 69

[viii] “Archer lifted the handle to his lips.” Wharton, p. 191.

[ix] 可參考 Umberto Eco & Hugh Bredin (trans), Art and Beauty in the Middle Ages, New Haven: Yale University Press, 1986. 特別是 V. Symbol and Allegory 一節。
 

[x] Hugh of St. Victor, In Hierarchiam Coelestem, II (PL, 175, col. 949), in Eco, p. 58.

[xi] 也是Hugh of St. Victor 的理論：“…here there is perhaps a kind of analogy with the Romantic sense of irony – through its dynamic conception of contemplation. For when the soul is confronted with ugliness it is unable to achieve contentment, and is freed also from the kind of illusion created by beauty. Thus it is led naturally to desire the true and immutable Beauty.” ibid, p. 58.

[xii] Wharton, p. 279.

焦慮‧抑鬱──張愛玲的色與性（由《色，戒》談起）

2010年的文章，原來一直沒放上來。話題可能有點過時，望讀者不棄。

李安的《色，戒》上映之際，影片對「色」之刻劃在華語電影界以致文化界引起軒然大波，一切評論都離不開性愛場面的分析討論。姑勿論那些場面是否通往原作深意的通道，李安的詮釋絕對屬大膽張狂，亦是絕大部份張迷、學者未曾設想過的。

眾聲喧嘩之時，張愛玲的《小團圓》遺稿仍然塵封在皇冠出版社的夾萬，沒有人想過張愛玲會如此赤裸、透徹地反映自己內心。現在有了《小團圓》，張借鑑自身經歷寫〈色，戒〉的王佳芝的說法，幾乎已毫無疑問，從這個角度重看李安的《色，戒》，更富有一種耐人尋味的神秘感。香港電影資料館現正舉辦「借銀燈——張愛玲與電影」節目，放映張愛玲編劇及據她小說改編的電影作品，正好提供一次以全新角度審視《色，戒》的機會。

李安曾公開對媒體說「......（看完〈色、戒〉小說後）老覺得逃不出去，被它困惑，我很想用拍電影的方式去尋找答案」，這句話令人覺得有點誇張，效果就像他當年說「每個人心中也有一座斷背山」，宣傳意味十足。但假如將〈色、戒〉切換爲《小團圓》，卻一下子變得理所當然。試問把《小團圓》看到尾的讀者，哪一個沒有陰戚戚揮之不去的夢魘感？

《色，戒》‧《小團圓》

《小團圓》寫的的九莉和邵之雍就是張愛玲與胡蘭城，讀者大抵沒有異議。《小團圓》裡，九莉說之雍曾經不止一次對她說「我看你很難」[1]，九莉認為之雍的意思「是說她很難找到喜歡她的人」。事實上，這句話可圈可點，要指涉到性的意味上，也不是不可以。李安在《色，戒》電影裡，碰巧也寫了一句相似的對白，似乎有意無意與《小團圓》對話，並提供他對這句話的解讀：易先生第一次與王佳芝相好，約她到酒店房裡，王佳芝起先抗拒親熱，易先生禁不住說了一句：「有這麼難嗎？」「難」的意思似乎是「難把你弄到床上」，因為接下來，王佳芝命令易先生坐下，在他跟前從容寬衣，企圖以自己的方式主導兩人的（性）關係，但是易先生一下子就衝過去撕開她的旗袍，宣示主導權在他手上，表示要把你王佳芝收伏，一點不難。

九莉是一個拘謹、彆扭的人，自成一片天地，之雍是她第一個戀人，她對性的態度一定不會隨便，也「不好意思預先有甚麼準備」[2]，以「難把你弄到床上」這個意思解讀之雍的話，似乎也未嘗不可。

《小團圓》對性愛並不忌諱，甚至時有刻意提及的感覺，卻並不代表九莉／張愛玲的態度坦然；反之，每次提及性，九莉都有一種委屈感，而以之雍岀走前夕的一次，最爲動魄驚心：

但是不疼了，平常她總叫他不要關燈，「因爲我要看見你的臉，不然不知道是甚麼人。」他微紅的微笑的臉俯向她，是苦海裡長著的一朵赤金蓮花。

「怎麼今天不痛了？因爲是你的生日？」他說。

他眼睛裡閃著興奮的光，像魚擺尾一樣在她裡面蕩漾了一下，望著她一笑。

他忽然退出，爬到腳頭去。

「噯，你在做甚麼？」她恐懼的笑著問。他的頭髮拂在她大腿上，毛毿毿的不知道甚麼野獸的頭。

獸在幽暗的巖洞裡的一線黃泉就飲，泊泊的用舌頭捲起來。她是洞口倒掛著的蝙蝠，深山中藏匿的遺民，被侵犯了，被發現了，無助，無告的，有隻動物在小口小口的啜著她的核心。暴露的恐怖揉合在難忍的願望裡：要他回來，馬上回來——回到她的懷抱裡，回到她眼底——[3]

這一段已完全超越色情（eroticism）的層次，張愛玲瑰麗剔透的修辭，呈現的也並不是文學美，而是一種複雜、纏擾（disturbed）的心理狀態。性愛在張愛玲的筆下絲毫不是愉悅而神魂交顫（ecstatic）的，而是焦慮、難堪、心有旁騖的，她的快感（假如我們也同意她享受到快感）伴隨著靈魂的顫慄不安。她追求的亦並不是肉體歡愉，而是一種兩人相依的感覺：「回到她的懷抱裡，回到她眼底」。

無獨有偶，《色，戒》片中的多場性愛，雖然大膽露骨，卻沒有一種活色生香的情慾感，反而顯得陰鬱妖異，加上鑼鼓連連的配樂，充滿緊張、焦慮的氣息。性愛的過程中，鏡頭會忽然剪到窗外正伴隨哨兵巡邏的獵犬，將性與野獸——亦即危險、威脅——連在一起，一如上面所引《小團圓》的段落。做愛的時後，王佳芝總要瞪著易先生，怕他會走掉了似的。而電影裡他們的最後一次，王一邊扭動身體一邊緊盯著牆上的鎗套，當然是死亡的伏筆，同時也令人聯想到《小團圓》的另一幕，九莉和之雍「在沙發上擁抱著，門框上站著一隻木彫的鳥」[4]。兩人那種歇斯底里，如同末日般的做愛方式，亦使人覺得他們追求的已不是快感，而是似九莉渴求一種赤裸而真實的相依為命。

我們並不知道李安在改編的過程中是否有受《小團圓》的啓發，而這些細微的呼應都是次要，重要的是李安對性愛這種扭曲、妖異的刻劃，怎麼看也不獨是對〈色，戒〉小說的延伸演繹，而完全與《小團圓》複雜、纏擾、陰鬱的調子暗暗呼應。

王佳芝在小說裡是個世俗平庸的女孩，張愛玲也絲毫不同情她，落筆盡是冷冽反諷。受過《小團圓》的洗禮，現在我們大抵明白，那是張愛玲對自己的一種刻薄，一種反芻，一種責難，從而得到伴之而來的超脫。李安的改編與原著的最大分別，除了添加性愛場面，便是對王佳芝的同情，以及整部影片的感傷色彩。有影評人認為這是敗筆，但是假如我們設想《色，戒》裡的王佳芝其實不是王佳芝，而是九莉（甚或張愛玲），也就不難明白李安的感傷了。

我為電影資料館撰寫的《色，戒》簡介亦曾提及，電影雖多借題發揮之處，細看卻總似在與《小團圓》對話，憑影像踏足張愛玲心靈殿堂；電影的焦慮抑鬱，與《小團圓》的低語呢喃如出一轍。李安對他心目中這個充滿九莉氣質的王佳芷，是同情多於一切，連場末世般的性愛後的一曲「天涯歌女」，是王佳芷、易先生（九莉、之雍？）的愛情輓歌，安排易先生在片末撫摸她睡過的床單偷偷落淚，不啻以藝術超渡《小團圓》裏喘息低吟的亡靈。

張愛玲‧阿耐斯寧

事實上，對性愛的焦慮是張愛玲多部小說的元素，〈第一爐香〉，〈第二爐香〉都談及對性的恐懼，或將性愛視為禍患的根源。葛薇龍的自甘沉淪，是跟喬其喬在定情夜有了關係之後開始的；愫細對性之「太古洪荒」般的恐懼，成為她與新婚丈夫的夢魘。曾被搬上銀幕，電影資料館節目亦有選映的《傾城之戀》、《紅玫瑰白玫瑰》（小說原題為〈紅玫瑰與白玫瑰〉）及《半生緣》，亦同樣瀰漫對性的執著與焦慮：女主人公對性放不開懷抱，無法將它獨立於愛，也無法單純享受它的歡愉，亦多少因為這種偏執而吃苦——這當然亦是中國千年傳統文化遺留下來的影響，對中國女性來說是無可奈何，亦是難以避免的。在《傾城之戀》裡，白流蘇與范柳原一直處於拉鋸的狀態，范柳原明顯追求隨便的關係，不一定——最好不要——牽扯到愛情與婚姻，流蘇則是將性、愛、婚姻連在一起思考，因此她總不能放開懷抱「戀愛」，柳原便曾說：「我們那時候太忙著談戀愛了，哪裏有工夫戀愛？」。在《紅玫瑰白玫瑰》裡，本來是王嬌蕊先挑逗佟振保，完全是她佔上風，一旦有了性關係，她卻想放棄丈夫與振保廝守，一下子嚇跑了振保，成了被拋棄的女人，嬌蕊的「失敗」（起碼在前半部來說），就是為了在肉體歡愉之外進一步想得到振保的愛。《半生緣》的曼璐為了留住丈夫祝鴻材，不惜佈局讓他強姦曼楨：性成了手段，也簡接是世鈞與曼楨無疾而終的原因——兩人齟齬的根源，在於曼楨的姐姐曼璐昔日是舞女，而且曾經與振保的父親有一手。換句話說，性在《半生緣》裡簡直是負面而邪惡的。

這種本能的對性的敬畏，與《小團圓》及《色，戒》的焦慮壓抑，無疑是一脈相承的。

令人想到三十年代古巴裔法國情色小說女作家阿耐斯寧（Anais Nin）。阿耐斯堪稱傳奇女作家，作品與身世同樣傳奇。她流著古巴血裔，與張愛玲一樣自小父母離異，不同的是阿耐斯跟隨母親漂洋過海，回法國以前到過西班牙、美國等地；她從不掩飾對父親的依戀，更將亂倫的題材寫入小說，父女關係耐人尋味。三十年代初，阿耐斯在巴黎結識亨利米勒（Henry Miller）及他妻子祖恩（June），已有丈夫的阿耐斯旋即被祖恩 femme fatale 般帶毀滅性的魅力吸引，不久且同時愛上了亨利，期間又與心理治療師打得火熱，她與弟弟、表弟的關係亦非常曖昧，一生周旋於錯綜複雜的情慾關係。阿耐斯被目為情色小說家，其實她在四十年代寫的情色短篇數量不多，而且主要為生計寫作，不是篇篇精采，但不乏神來之筆，尤其著意探究慾念被燃起的奧妙。除了亨利米勒，她在法國也結交大量文人和藝術家，深受波希米亞文化熏陶，小說常常以畫家、雕塑家及他們的模特兒為題材。她的佳作其實是十多冊的日記，其中與亨利米勒夫婦的段落由她自己改編為小說《情迷六月花》（Henry and June），大部份篇幅從日記摘錄。這部深具自傳色彩的小說，曾被菲臘考夫曼（Philip Kaufman）搬上銀幕。可惜電影拍不岀時代的氛圍，亦無法展現阿耐斯與亨利米勒等等一班文人、藝術家自由放任的波希米亞氣息。

有趣的是，張愛玲的母親三十年代亦放洋在法國，曾與阿耐斯身處同一片天空之下。

之所以想到阿耐斯，當然是因為她與張愛玲為同期女作家（阿耐斯或許早一點點），身陷於無法自拔、自甘奉獻的愛情／情慾關係，也同樣寫了一部自傳式小說，刻記自己的愛與痛。阿耐斯寫自己對祖恩卑微而帶絕望感的愛情，與張愛玲寫九莉最初對之雍的極度仰望，有異曲同工之妙：

“When I look at your face, I want to let go and share your madness, which a carry inside of me like a secret and cannot conceal any more. I am full of an acute, awesome joy. It is the joy one feels when one has accepted death and disintegration, a joy more terrible and more profound than the joy of living, of creating.”[5]

但阿耐斯卻又是去得更遠更徹底的：

“I love her for what she has dared to be, for her hardness, her cruelty, her egoism, her perverseness, her demoniac destructiveness. She would crush me to ashes without hesitation. She is a personality created to the limit. I worship her courage to hurt, and I am willing to be sacrificed to it. She will add the sum of me to her. She will be June plus all that I contain.”[6]

《情迷六月花》是一部非常性感的小說，對阿耐斯來說，性是天然的逸樂，她毫不掩飾對性愛的好奇與冒險精神，也大膽描寫她對肉體歡愉的沉迷，以及對自身性感魅力（sensuality）的自覺，這卻並不代表她只重性而不重愛，事實上，《情迷六月花》同時亦是一本充滿熱情的愛情小說。敏感細膩的阿耐斯為了支持軟弱而好色的亨利，在祖恩任性出走的日子裡，不停提供心靈及物質上（當然，亦包括肉體）的扶持，令亨利終於寫成《北回歸線》（Tropic of Cancer），亨利報以滿紙熱情話語，亦曾對阿耐斯信誓旦旦，以文人的機滑令她心醉神迷。但他畢竟無法擺脫祖恩的魔力，她一回到他身邊，亨利便完全臣服於祖恩之下……《情迷六月花》的電影結尾依據小說——與日記有點不同，顯然是作者經過歲月沉澱重新審視自己的經歷：阿耐斯覺悟自己只是亨利與祖恩糾纏不清、互相折磨的愛情關係中之犠牲品，她終於看穿了亨利的自私，與祖恩的佔有慾控制慾。

《情迷六月花》最動人的，是阿耐斯自身即為愛的精神。亨利與祖恩明顯是一對自私的怨偶，只想到「保存他們所有的」，擺佈阿耐斯於股掌之中，生活充滿謊言與哄騙，但阿耐斯無論在日記或小說中，都沒有將他們醜化或妖魔化，反倒著意表現他們的純真、脆弱與無助；同時也沒有把自己寫成一個受害者。《情迷六月花》珍貴的正是這種對人性（而不止是人性的幽暗面）的透徹理解與包容，當中沒有怨責，沒有懷恨，也沒有苦澀，全因為阿耐斯有一種天真率性，能自足於自己對他人的愛，因而能將所愛的人寫得動人。

阿耐斯面對的處境其實比張愛玲更加病態、淫亂、絕望，但這位深受拉丁、法國及波希米亞文化洗禮的女人，會得完全將自身開放予肉體歡愉，也會得投身予自虐、單向、自甘卑屈的愛。她周旋在亨利米勒夫婦之間，比張愛玲愛得更卑微更「淒慘」，但正因為她對愛情的自主，對肉體歡愉的熱愛、開放與義無反顧，更重要是對人性的放任（這一點又與另一位五、六十年代法國女作家莎岡很相似），對感情的慷慨，致使《情迷六月花》雖然一如《小團圓》沉重，卻又充滿自由、奔放、性感的氣息。

“Who's is the liar? Who the human being? Who is the cleverest? Who the strongest? Who is the least selfish? The most devoted? Or are all these elements mixed in each of us? I feel most human because my anxiety is protective, towards both of them.”[7]

這是張愛玲的性格所不能達致的。其實，張愛玲雖然愛得卑微，卻又是丁點的卑微都接受不了，因此無限放大自己的卑微。

張愛玲目睹夫母離異，在父親與親戚家見盡遺老家庭的病態與萎靡，後來又受後母軟禁，對傳統家庭及父權有一種逆恨心理（〈紅玫瑰與白玫瑰〉即狠狠地摑了傳統中國男人一巴掌）。與她親近的姑姑是個摩登、時髦的現代女性，母親更走在時代尖端，鬧離婚爭取自由，又岀國歷練，這兩人理應是她嚮往的出路，可惜兩人的愛情都不如意，在《小團圓》裡，九莉便曾在不同處境下看到母親和姑姑飲泣[8]，如此種種，難免令她在性與愛面前顯得怯懦遲疑，無法完全開放予享樂的、奉獻的、以愛情為愛情的愛情，以性為性的性。

「……薇龍，你累了，你需要一點快樂。」

－喬其喬，〈第一爐香〉

 全文原載《香港電影》第27號，2010年2月

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[1] 張愛玲：《小團圓》，香港：皇冠出版社，2009年，頁170。

[2] 張愛玲：《小團圓》，香港：皇冠出版社，2009年，頁229。

[3] 張愛玲：《小團圓》，香港：皇冠出版社，2009年，頁239-240。

[4] 張愛玲：《小團園》，香港：皇冠出版社，2009年，頁177。

[5] Anais Nin, Henry and June, London: Penguin, 2001, p 52.

[6] Anais Nin, Henry and June, London: Penguin, 2001, p 19.

[7] Anais Nin, The Diary of Anais Nin, Vol 1, Florida: Harcourt Inc, 1994, p 135.

[8] 「蕊秋到後，九莉放月假才見到她，已經與楚娣搬進一家公寓。第一次去．蕊秋躺在床上，像剛哭過，喉嚨還有點沙啞。第二天再去，她在浴室裡，楚娣倚在浴室門邊垂淚，對著門外的一隻小文件櫃，一隻手扳著抽屜柄，穿著花格子綢旗袍，肚子上柔軟的線條還在微微起伏，剛抽噎過。見九莉來了，便走開了。」張愛玲：《小團園》，香港：皇冠出版社，2009年，頁122-123。

及，「她聽見楚娣給緒哥哥打電話，喉嚨哭啞了，但是很安靜，還是平時的口吻，然而三言兩語之後，總是忽然惱怒起來。」張愛玲：《小團園》，香港：皇冠出版社，2009年，頁145-146。

《午後曳航》的愛

只想補充一點，之前提到《午後曳航》的情慾感。《午後》亦貫徹三島一貫的中心思想；對雄性、古希臘式英雄的憧憬，對日本社會陷於（他眼中的）「墮落」的著緊。

書中沒有直接描寫同性戀，但少年黑田登對船員冢崎龍二的愛慕呼之欲出。他第一次看見他的裸體，那段雕琢的文字，百份百是男色視角，是男性對男性胴體美、壯、健、碩的傾倒，字裡行間全是愛。

「......身體的每一處都顯現出猶如西沙爾麻繩用力搓結而成的肌肉繩結，看上去，他的身上好似披掛著可以隨時嘩啦啦抖摟在地的肌肉鎧甲。更讓登驚詫不已的，是那尊從他腹部的濃密毛叢中沖天而起，自豪地高高聳立著的光潤的佛塔。

（請勿誤會，我並沒有在這裡被 turn on ）

......身後映照過來的月光，在他聳起的肩上投下一抹金色的棱綫。他那粗壯脖頸上的動脈也泛起了金色。這是真正的肌肉的黃金，月亮的清輝造就的黃金。」（許金龍譯）

但登的愛慕，很快就轉變成敵意。敵意在龍二決定放棄航海，定居陸地，與登的母親結婚時趨向極致。原本的龍二屬於大海，也喜歡大海。大海象徵三島嚮往的神秘的、曖昧的世界（進一步說，龍二對大海的愛，未嘗不可解讀為對同性的愛）。陸地呢？三島通過童黨首領闡述了對「陸上世界」－－那個一切分明的，有法度的，卻又虛偽的，有腐死氣息的世界－－的厭棄。

龍二從大海轉棲陸上，對登來說毋寧是一種可恥的墮落。登的難以容忍是恨鐵不成鋼的愛深恨切。因此，他把他處決。

憑《午後曳航》看三島對世道的失望，及後來的切腹，不無啓示。

不情慾處也情慾

被一部小說 turn on 的感覺回來了。

「那雙極其冷淡的眼睛，冷淡得恰如逸出淫蕩般沉穩的眼睛。那雙原本對世界了無興趣，現在卻一反常態，好像在敘述著不惜豁出性命的眼睛......」

－－三島由紀夫《午後曳航》（許金龍譯）

這是《午後曳航》中的女人黑田房子。勾引船員冢崎龍二的一夜，她穿的是胭脂色內衣、鑲著黑絹花邊的和服，白色夏用織錦帶。房子是個高貴嬌矜的寡婦，有個十三歲的兒子，靠經營丈夫生前開辦的洋貨店渡日，做電影名星、大企業家的生意，生活富泰無憂。不巧，兒子偷窺她與龍二春銷一度，一雙眼睛離不開龍二的裸體......

《午後曳航》是情慾的。它之為 turn on ，是處處是情慾，不情慾處也情慾。就連房子的白色蛇皮太陽傘，都彷彿爬滿情慾的細胞。

說來真像 pulp fiction 的情節。但三島寫情慾，好看的不是對情慾的直接書寫，而是引發情慾的心理，對禁忌的執迷，對觸犯禁忌（我心裡想的是 blasphemy ，寫作瀆神不免有點誤導，但正是那種 sensation ）的執迷。對殘忍的執迷。對行使殘忍的執迷。

而所有的執迷，其實都不是執迷，而是源於對生與死的獨特領會：

「所謂真正的危險，除了生活這玩意兒以外，再也沒有其他了。生活這玩意兒，僅僅只是存在的混亂，使存在在每個瞬間都越發無秩序地解體，並且把這種不安作為誘餌，在每個瞬間都企圖改造存在。」

－－《午後曳航》

我讀三島的小說，往往有種狂喜，但本來就自閉的性情也更自閉、更隔絕。這種隔絕卻又似乎令狂喜加倍。我記得以前看《春雪》，回絕了所有午飯邀約，躲在辦公室裡看書。彷彿對某同事簡介過故事，其人只是覺得我「痴線」，最後應我推介真找來看的，是大小姐。本來那時有寫了日記，正想翻看，在這台 mac 上，都成了亂碼。

《尤利西斯》的中譯本

中國大陸遲至1994年才有《尤利西斯》（ Ulysses ）的全譯本（1993年，金隄翻譯的上卷在台灣出版，下卷則延至1996年），在蕭乾、文潔若以前，譯林出版社社長李景端也曾接洽錢鍾書，錢老以高齡為由回絕。

前文摘錄蕭乾之譯序。我從原文轉向中譯本，因有兩老名氣，不加思索取其譯本，未留心另一位譯者金隄。

心血來潮翻查資料，也問道於豆瓣，發現金隄的譯本稍被推崇，但其譯本在國內似乎甚難求得（國內：人民文學出版社；台灣：九歌）。我在中國亞馬遜上搜索《尤利西斯》，清一色只有蕭乾、文潔若的譯本。

於是再多找一點關於金隄及中譯本之爭的資料：

新浪網：《尤利西斯》首譯者金堤在美國去世

豆瓣：翻譯《尤利西斯》引出的「一番恩怨」 （原文來歷不明，但有參考價值）

百度：李景端：蕭乾與金隄翻译《尤利西斯》的恩怨

（M按：金隄應是正寫，「堤」一寫法不知是否簡體？）

喬伊斯寫作《尤利西斯》多翻改稿，在校本上仍增刪不斷，因此有不同版本流傳於世，版本學是研究《尤利西斯》的一大課題，情況大抵與《紅樓夢》一般。想不到中譯本，亦有「版本」之爭。

金隄與蕭乾俱苦攻「喬學」多年，金隄與喬伊斯專家多有交流，包括喬伊斯傳記作者 Richard Ellman ，蕭氏夫婦在翻譯過程與大量愛爾蘭文學專家切磋，甚至得到愛爾蘭領事支持，也向法學、宗教、醫學專家求教。金隄翻譯《尤利西斯》歷時十年（或逾十年），如曹雪芹披閱十載；蕭氏夫婦二人合力只耗三年，這也許是最大的分別。從資料看，金推崇「等效翻譯」，其譯本似乎較著力保留原作的艱澀；蕭氏夫婦的版本則較流暢。

如是，我再由蕭氏夫婦的譯本，轉向金隄的譯本（正苦候博客來送貨）。

以譯作而言，誰先誰後根本不是重點。譯作其實已是一部全新作品，讀者只能通過譯者的眼界看原作。

不免想到當年看豐子愷和林文月分別翻譯的《源氏物語》（都沒有看完......），兩位都是名家，豐子愷的漫畫更是個人至愛，但覺得豐子愷的譯本太過中國化，讀起來有點彆扭，還是比較喜歡林教授的古樸典雅。同理，雖深喜周作人散文，說到《枕草子》（ makuranososhi ）的中譯，還是喜歡林教授的。

試讀《尤利西斯》

看過馬蒂斯（ Henri Matisse ）展覽後，決心把買下多年的《尤利西斯》（ Ulysses ）拿來一讀。幾年前讀《都柏林人》（ Dubliners ）已經覺得很艱澀（亦很晦暗），很多愛爾蘭用語根本看不懂，就是有註釋，也覺得非常阻隔，看了兩三個短篇就丟下了。

讀《尤利西斯》感覺上沒那麼吃力，但不知所云的地方到處皆是，也看不出漫無重心的描寫背後有何用心，不免越看越分心。一百六十頁開外，我相信以我的英語程度，根本不可能把本書看完。即使看完，也不得其味。

我放棄了。

還是先從中文譯本入手，比較實際。僅小說開場 Buck Mulligan 與 Stephen Dedalus 對話一幕，我已發覺讀原文時完全錯過了對宗教及宗教觀的調侃。

不少人把喬伊斯（ James Joyce ）與普魯斯特（ Marcel Proust ）相提並論，但閱讀兩人的作品，是徹底不同的經驗。特別值得一提的是，我從前就覺得《追憶似水年華》（ In Search of Lost Time ）根本不是意識流小說，今有了《尤利西斯》的比較，我更覺《尤利西斯》是徹底的意識流小說，但《追憶似水年華》並不是。普魯斯特寫回憶，但那是綿綿密密的一張網，人與事相互交織，感傷的 Marcel 之靈魂在網上踽踽前行，間或重新發現埋藏記憶深處的感情。他會由與藝術家朋友的對話，引發出連篇藝術、文學的思緒，他會浮想連篇，但並不止於浮想連篇。他會追尋那看似漫無邊際的聯想之根源，使這種書寫超越意識流層面。

由差點摔倒於不平的石板道回憶起人生各種喜悅時光（包括品嚐馬德蓮點心的喜悅），他繼續想，為何我會想到這些喜悅時光？除後他憶起，在威尼斯曾同樣差點摔倒於不平石板道，其感動如一，一如馬德蓮點心的滋味，令他想起貢布雷的時光；但為甚麼是威尼斯，為甚麼是貢布雷？ Marcel 繼續叩問， Proust 繼續通過書寫尋求答案。這不止是意識流，而是通過書寫，發掘此生此世的奧秘。《追憶似水年華》的真正主角，一如書名已點出，是時間，及時間之流逝。傷痕的癒合，人情之變幻，人在變幻中的不自知，韶華暗渡中老去，全都通過書寫被呈現（本雅明 Walter Benjamin 說的 actualization ）。Time Regained ，不是重返/拾光陰，而是明白時間（之不能逆轉）的真締，通過一種心領神會，conquer 時間及創傷。

附錄：

一九二一年喬伊斯在蘇黎世一家咖啡館裡曾對為他寫傳記的畫家佛蘭克·勃真說：「我在這本書裡設置了那麼多迷津，它將逼使幾個世記的教授學者們來爭論我的原意。」接着，他還惡作劇地調侃說，「這就是確保不朽的唯一途徑。」（M按：怎麼似倉海君會說的話？）（見艾爾曼的《詹姆斯·喬伊斯》第521頁）也就是说，作者是有意把這部奇書寫得文字生僻古奥，内容艱深晦澀，撲朔迷離，以致七十多年来，西方喬學家們根據不同版本，對本書内容各執一說，爭論不休。

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四十年代，我初讀此書時，就常抓耳撓腮。實在看不懂時就只好跳過去。

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《尤利西斯》的文字猶如一隻萬花筒，變幻无窮。西方有的作者把全書文體分作抒情的、史詩的和戲劇的三種，但作品本身彷佛拒絕这種概括。全書最不好處理的是第十四章。其背景是婦產醫院，寫的是嬰兒的誕生。它難在文體的模擬。全章開頭用的是古英语。接着又模擬了英國文學史上歷代名家的文體，其中有的我們熟悉，有的生疏。無論如何，我們沒有本事用中文去表達这麼多不同的文體。為了對原作這裡的意圖略表尊重，我們只是試圖把前邊較古的部份譯成半文半白。（M按：曹雪芹模擬大觀園群芳不同性格而作的詠白海棠詩、菊花詩，想也不易譯吧？！）

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讀《尤利西斯》首先得過語言關。全書除了夾雜法、德、意、西以及北歐多種語言外，還時常使用希臘、拉丁、希伯來等古代文字，包括梵文。有時三个句子中竟混幾種语言。要麼就只取字頭字尾。有些近乎文字游戲，但有時也表現了作者的艺术匠心。

－－摘自蕭乾《尤利西斯》中文版譯序

作品，評論，與評者

"That is what the highest criticism really is, the record of one's own soul." - Oscar Wilde, 'The Critic as Artist'

早前，我與倉海君同為電影評論學會的「說影再生花」節目撰文，討論茨威格（ Stefan Zweig ）小說《陌生女子的來信》（ Letter From an Unknown Woman ）及奧福斯（ Max Ophuls ）的電影改編。

倉海君的文章見此：玫瑰的秘密──讀〈陌生女子的來信〉

拙文見此：《陌生女子的來信》的改編及其他

當時（或者直到而今）我折服於他的博學及清晰思辯，但不同意其觀點，認為原著小說算不上突出。我私下對倉海君說，那是了不起的 creative work ，認為他投射了一些一廂情願的解讀，就如艾柯（ Umberto Eco ）說的利用文本，而非解讀文本。

最近讀完法國文學教授 Pierre Bayard 的 How to Talk About Books You Haven't Read （本書是在 Fremantle 偶然買下，為著題名夠反叛），對倉海君的文章有全新看法。

不要被書名誤導， How to Talk About Books You Haven't Read 不是指南，你也不會學到任何竅門，因為要談論未讀過的書，比談論讀過的書，需要更多智慧，而那智慧，不可能靠讀一兩本書得來。書中羅列小說、電影或現實中各種「談論未看過的書」之情況，其中包括《玫瑰的名字》（ The Name of the Rose ）中威廉瞭如指掌談論他未讀過的阿里士多德之《詩學第二部》，也談及蒙田、巴爾札克、夏目漱石等，例子深而博。本書其實非常刁詭，假如作者未曾讀過他提及的書，又怎能侃侃而談，利用它們作為支持其論點？

應該說，這其實是一部關於閱讀閱讀，或閱讀非閱讀（作者稱為 non-reading ）的後設書籍（？）。他並細分出各種不同程度的「非閱讀」，不過這些都不是重點。

作者的終極目的是解除知識份子的「閱讀」心結，及文明加諸我們身上的對閱讀/書籍的崇拜感，認為不需為未看過某些書而慚愧，因並不妨礙有趣及有創意的討論。歸根結柢，其實令讀者更愛閱讀，也更愛談論書籍，談論閱讀。

最後一節針對文藝評論，引用王爾德（ Oscar Wilde ）的文章，論述文藝評論的終極中心，不是作品，而是評論本身，或進一步說，是作者本身。

以下轉引王爾德 'The Critic as Artist' 的段落


"To an artist so creative as the critic, what does subject-matter signify? No more and no less than it does to the novelist and the painter. Like them, he can find his motives everywhere. Treatment is the test. There is nothing that has not in it suggestion of challenge."

"Nay, more, I would say that the highest Criticism, being the purest form of personal impression, is in its way more creative than creation, as it has least reference to any standard external to itself, and is, in fact, its own reason for existing, and, as the Greeks would put it, in itself, and to itself, an end."

"That is what the highest criticism really is, the record of one's own soul. It is more fascinating than history, as it is concerned simply with oneself. It is more delightful than philosophy, as its subject is concrete and not abstract, real and not vague. It is the only civilised form of autobiography..."

作者補充：

"For the critic, thus, literature or art occupy the same secondary position as nature for the writer or painter. Their function is not to serve as the object of his work, but to stimulate him to write. For the only true object or criticism is not the work it discuss, but itself."

"When you enter a book in order to critique it, you risk losing what is most yourself..."

"In the end, we need not fear lying about the text, but only lying about ourselves"

回到倉海君的文章，因有他對茨威格生平及相關文本的熟悉，其解讀獨到而深層次，同時也因有「他」在其中，成為終極的，自我完成的評論。憑藉 Pierre Bayard 論述的嶄新角度，我現在方得以更全面地欣賞倉海君的評論。

書未掩卷失興趣

十二月初有個小假期。出發到 Perth 及澳洲西部以前，開始讀 Julio Cortazar 的 Hopscotch 。

Julio Cortazar 是安東尼奧尼《春光乍洩》（Blow Up）的小說原作者，阿根廷人，布魯塞爾出生，阿根廷長大，自1952年長居於巴黎至八十年代逝世。

Hopscotch 寫於1963年，全書155章，作者自云當中包含無數本書，但主要由兩本書組成：第一本由第1章至第57章順序組成；第二本由所有155章不順序組合而成，須按作者提供的次序讀完－－不過所謂不順序，其實是第57章打後的章節，不按順序穿插在仍是順序的1-57中 （am i making any sense?）。

小說以居於巴黎（失意後回歸祖國）的阿根廷知識份子 Oliveira 為中心，充滿存在主義式思辯，同時側寫六十年代巴黎的波希米亞生活。我很為起初的六、七節著迷，因有一種非常散漫的氛圍，Oliveria 與烏拉圭情人 La Maga 的戀愛始有若無，很沉重又很不經意，也寫得詩意。不時使我想起一些認識的人和事。而且我熱切期待展開書裡的「第二本書」。

但自 La Maga 在第一本書的中段消失後，我開始逐漸失去興趣。益發覺得 Oliveira 不可喜，也很難在打後的情節中找到深刻意味。其實就是 La Maga 還在，我還是覺得行文太過冗長。而以本書這種幅度與厚度，思想及感情深度算不上成比例。（雖然第一本書結尾， Oliveira 作出重要決定的剎那，輕盈美麗又悲傷動人，仍是難忘的段落）。

於是書未掩卷卻以失去興趣，連本來最 intriguing 的「不順序」敘事也（暫）無意思發掘了。

今天拿起企鵝出版的艾未未訪談錄 Ai Weiwei Speaks ，輕鬆可喜，具啓發性。

早前一口氣讀完胡蘭成書信集《意有未盡》，朱天文並沒有誇張，也不見得是因為崇拜胡而 biased 。胡文的確具煽動性，有一種騰雲鴐霧的大氣魄。不過這大概只限於晚年作？緊接《意有未盡》後讀《亂世文談》（胡於戰時寫的散文合集），味同嚼蠟，感覺他尚未收歛日月精華。

還在等某人寄來幾本未有機會一讀的張愛玲「遺作」。

小記。

"I am Immortality and also death"

This morning I decided to take a break from what I have been occupying myself with and to take the pleasure of immersing into a story by Borges.

It was the first story from The Aleph, namely "The Immortal" (which plays with Giambattista's argument that Homer is a symbolic character, and which goes on to suggest that Homer might be an immortal and thus might be any or every poet we ever know of). I had read Borges works (short stories, essays, parables) in a collection volume before and when I started reading "The Immortal", I remember very well how the princess receives the six volumes of Iliad from a mysterious book dealer. I was sure that I've read it before.

But the story intrigued me the same and I couldn't remember, even vaguely, what happens afterwards. I decided to read on. Soon I was no longer sure whether I really read it before. Some of the parts seem very familiar. Some of them don't ring a bell. I was totally confused. But the more I am confused, the more I am intrigued.

It was until I came across the following that I realized I have certainly read it before. I remember these quotations crystal clear:

"There is nothing very remarkable about being immortal; with the exception of mankind, all creatures are immortal, for they know nothing of death. What is divine, terrible, and incomprehensible is to know oneself immortal."

"In my view, the Wheel conceived by certain religions in Hindustan is much more plausible; on that Wheel, which has neither end nor beginning, each life is the effect of the previous life and engenderer of the next, yet not one life determines the whole... They knew that over an infinitely long span of time, all things happen to all men. As reward for his past and future virtues, every man merited every kindness - yet also every betrayal, as reward for his past and future iniquities. Much as the way in games of chance, heads and tails tend to even out, so cleverness and dullness cancel and correct each other." (such can also supplement my argument against the level of inspiration in The Tree of Life)

"Viewed in that way, all our acts are just, though also unimportant. There are no spiritual or intellectual merits. Homer composed the Odyssey; given infinite time, with infinite circumstances and changes, it is impossible that the Odyssey should not be composed at least once. No one is someone; a single immortal men is all men. Like Cornelius Agrippa, I am god, hero, philosopher, demon, and world - which is a long-winded way of saying that I am not."

But what do I know? Perhaps this is exactly a spell that Borges had cast so the reader believes he has read the story before. And perhaps he did, in his previous life, another life, from another writer, who might well be the same person. Or perhaps, he is one who had written it in the first place.

I do believe there is magic in Borges's works.

Some Updates on Films, Books...

Over the last 2 months I had been very busy with my job at the Brisbane International Film Festival. The new life here sort of changes my writing habit, or in fact all of my habits. I actually become very domestic, lazy and laid-back.

Some brief notes on the films I saw recently:

Somewhere. D: Sophia Coppola

I never liked her. Quite disgusted with Lost in Translation with her superficial and condescending attitude. I don't mind her as a filmmaker and indeed the films were well made, but isn't she a bit overrated?

To say that I did not enjoy Somewhere would be a lie. It is well made, a couple of nice moments even. Liked the zoom-out when father and daughter were lying together at the poolside - she is good at such kind of shots that depicts a decadent emptiness, another one I remember very well is the sunrise shot in Marie Antoinette. But isn't sophia's vision a bit too narrow? I wonder if she is able to look at human condition in a perspective that is beyond her bourgeois/materialistic mentality. Again I don't mind it as a film, but Golden Lion, are you kidding me? A famous actor's empty life, oh well, when we have, say, La Dolce Vita, do we need Somewhere?

Certified Copy. D: Abbas Kiarostami

Speaking of need. Here's a film we need.

Starts with a discussion on replicas (and authenticity, and originality, and creativity) and the man being cynical about the idea ends up replicating somebody's else life, and that's when he start thinking about it all over again...A Kiatostami version In the Mood for Love?

There are films that challenge us, surprise us, entice us, but this is a film that we need. It unravels the soul, intoxicates it, and then consoles it, at last perplexes it. A very to-the-point - ok if also cliched discussion of male/female dialects/sensibility, and then, also a look into life's bitter-sweetness. Oh you laugh, and feel sorrowful deep down. So true to life. The intellectual conversations are also reminiscent of the good old days Eric Rohmer. I am most satisfied when I walked out from the cinema.

Enter the Void. D: Gaspar Noe

Came out from the cinema feeling totally fucked up and depressed. But there certainly is a cathartic (and I daresay, calming) effect. You so have to watch it in a cinema, and to sink into it. A very good cinematic experience.

Welcome to the Rileys. D: Jake Scott

I am not ashamed to admit that I watched it for Kristen Stewart's sake. But also for Tony Soprano. I know it's cliche, but those who follow this blog would know this is the kind of film I will go to. James Gandolfini cute and sexy, KStewart laid-back as usual, funny combination.

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Apart from the movies, I am reading Sylvia Plath's The Bell Jar. This all started with the conversation between me and Tim's friend who is a charming lecturer teaching Shakespeare and Creative Writing. At one point he was quoting an imagery Sylvia used in the book and I went to get it right away. Sylvia wrote this only novel a couple of months before she committed suicide in 1963. The novel, however, is a good laugh with a dark and odd sense of humour. Poor and lovely Sylvia.

The French Lieutenant's Woman and the Aussie's Pussy Cat

"It was certainly not a beautiful face, by any period's standard or taste. But it was an unforgettable face, and a tragic face. Its sorrow welled out of it as purely, naturally and unstoppably as water out of a woodland spring. There was no artifice here, no hypocrisy, no hysteria, no mask; and above all, no sign of madness. The madness was in the empty sea, the empty horizon, the lack of reason for such sorrow; as if the spring was natural in itself, but unnatural in welling from a desert."

This is when the French Lieutenant's Woman, aka Tragedy, being described for the first time. Thanks to Tim who has to study this book in his research but for some reason has to put it aside for a while, that I can steal it and start reading, amid the time when I should be working on something more important...It was so captivating I think I can't stop reading, at least for today...

And the pussy cat reads with me.

毛邊書

朋友送我一本毛邊書。朱天文的《黃金盟誓之書》。

手感很好。一定會珍藏。





Penguin 出版過四冊 deluxe edition 的 In Search of Lost Time ，也是（仿？）毛邊書。可惜只出了四冊。

In an Artist's Studio

One face looks out from all his canvases,
One selfsame figure sits or walks or leans:
We found her hidden just behind those screens,
That mirror gave back all her loveliness.
A queen in opal or in ruby dress,
A nameless girl in freshest summer-greens,
A saint, an angel - every canvas means
The same one meaning, neither more nor less.
He feeds upon her face by day and night,
And she with true kind eyes looks back on him,
Fair as the moon and joyful as the light:
Not wan with waiting, not with sorrow dim;
Not as she is, but was when hope shone bright;
Not as she is, but as she fills his dream.

- Christina Georgina Rossetti

《獸之戲》題解

昨晚在 wally 家與他的兇貓洛奇搏鬥。所謂搏鬥，其實又是嬉戲。我深信我揮來舞去又不被觸及的魔爪令牠奇樂無窮－－興奮到雙手離地，但牠又冤恨我手敏捷的閃躲，一得抓著我的手背便反復噬咬，咬出血痕斑斑；我之肉緊到拍打牠，其實無非是疼愛牠，真乃名副其實「獸之戲」。我想牠與同類的玩樂，亦大抵如此。

如是，我忽然更明白三島由紀夫《獸之戲》之題名。野獸的搏鬥是本能的，亦是無意識的，無善無惡的；是嬉戲，是搏擊，是傷害，是愛惜，是挑逗，是報復，是惱怒，是取樂，是互相取悅，是不能以單一的因由理解，而這種夾雜甜蜜與兇殘的遊戲當中卻有異常鮮明刺激的快感。恰如《獸之戲》中妻子－丈夫－青年的關係，特別是妻子與青年的關係，是一種超乎於人類（至少是一般人類）理智所能理解，雙方卻自心有靈犀的親蜜的嬉戲。

（圖：野良っ猫写真日記）

曖昧．混沌．純粹．絕對——三島由紀夫《獸之戲》

這是一個老問題了：我們的思考必定為文字所困，因為我們只能用文字思考。但在人的深層意識裡，是否有一些文字所不能言傳，不能盡然表達的情感？一些混沌的、曖昧不明的情感？

三島由紀夫的《獸之戲》與《金閣寺》一脈相承，探討的正是人性深層的混沌。表面上，這是一樁情慾糾紛：青年（幸二）闖進了一對婚姻不美滿的夫妻（逸平、優子）之生活，並愛上了妻子。青年因襲擊丈夫入獄，出獄後被妻子接到夫妻避居的漁島，三人一起生活，平靜的小漁島開始悄悄瀰漫腐化病態的氣息。丈夫在襲擊後已意外失去語言能力，狀甚癡呆；三人的關係卻比意外前更加曖昧，亦更加緊張。對於青年的不安與躁動，丈夫一概無言，妻子的若即若離更將他推向情感的極端，他終於與妻子聯手，將丈夫勒斃，然後兩人一同自首。青年被判處死刑，妻子被判無期徒刑。兩個兇手的唯一心願，是與死者合葬。

如田中美代子說，《獸之戲》不能被視為單純的通姦小說，事實上，它根本就不是一部通姦小說，而是一部象徵小說，行兇的動機不是雙宿雙棲，而是一種純粹的，也是公然的、僭越的、褻瀆的反動與挑戰。這其中有一些深層的，不易為理智所理解，甚至不易言傳的複雜心理。

小說的三個主角中，只有丈夫一人的動機是明朗的：他不滿意妻子從來不曾為自己的外遇嫉妒，要青年去引誘她，並要他帶她撞破他嫖妓。丈夫衣著體面，有自己的生意，亦出版過文藝書籍，象徵三島通恨的物質文明，亦象徵體制上有身份地位，但同時安逸妥協、精神空虛的人（假如結合三島由紀夫的政治理念，很可能即象徵那些戰後不再高舉「神風連」旗幟的人；而為了自尊心對丈夫的外遇——背叛——不動聲色的妻子，則明顯是日本天皇）。

青年第一次行兇，是在丈夫嫖妓的公寓裡，丈夫對捉姦（其實由他事先安排）的妻子冷酷和極盡侮辱。雖然青年愛上了妻子，出手的動機卻顯然不是出於對妻子的憐愛，而是對整個場面的厭惡，以及一種內在的感召：

「幸二希望看到的是人類乖張的真實面散發著光輝的瞬間，如同假寶石綻放真品的光芒，又如那種歡喜、不合理的夢想由現實轉化成莊嚴無比的物質。」

這與溝口燃燒金閣寺的心態（以至清顯誘姦聰子、飯沼勳起事的心態）如出一轍，所謂「美的執迷」只是將溝口的動機理性化、變得可以理解而演化出來的理由，那件事本來就徹底的非理性，沒有必要安上一個理性的理由。一旦將這種內在的、精神的行為訴諸理性思考，便失卻其中的光芒。（市川崑改編《金閣寺》將一切事情合理化，效果慘不忍睹。）

因此，青年無意中在公園拾取螺絲鉗的那一幕尤其重要，正好象徵那種不能用語言去理性化的、生於混沌的反動力：

「幸二在拘留所時也好幾次想起這一瞬間的發現。螺絲鉗不是偶然地被遺落在這裡的，而是突然向這個世界顯現的一個物象。這把螺絲鉗應該掉在草坪和水泥車道的交界線上，或者是半埋在草皮裡比較自然。可是，眼前這把螺絲鉗卻好像挾著甚麼陰謀似的演著一場騙局，它也許是一種無法言喻的物質假借螺絲鉗的形體出現在這兒。那必定是一種不應該存在於此處的物質，為了徹底推翻這個世界原有的秩序而突然出現的物質，一種純粹中的純粹物質……化身成螺絲鉗。」

——令人想到《蛇蝎夜合花》（ Blue Velvet ）中岀奇不意在草叢裡岀現的耳朵。其時，青年還不知道螺絲鉗會成為兇器，一切彷彿是偶然，又那麼具命定色彩。

同樣地，青年第二次行兇，也並不是情殺，而是丈夫的無言對他儼然一個惡意的嘲笑，妻子的拒絕又令他苦惱不堪，他的行兇——這次得到妻子的協助，其實是那一股「徹底推翻這個世界原有的秩序」的力量之延續；很弔詭地，丈夫的死根本就不是行兇的目的，行兇就是行兇之純粹的目的。

「純粹」是三島作品的母題，是他畢生追求的終極價值，一種完全由意念（或意志）主導的價值：「干預歷史的東西就變得只有一個：那就是光輝的、永遠不變的、美麗粒子般的無意志作用。只有在那裡，人的存在才有意義。」（《春雪》）

《獸之戲》處處是曖昧：意外後，丈夫是已然無法思考，還是單純無法用語言表達自己的思維？青年為甚麼願意到漁島跟夫妻一起生活？他行兇有多少是出於愛，有多少是出於我們上面說的混沌？而全書最難以理解的必然是妻子：她為甚麼把丈夫照顧得那麼體貼？為甚麼要接青年回家？卻拒絕他的求愛？然後又為甚麼在拒絕後去挑逗他……？

妻子是作品的「絕對的存在」，她是至高無上的天皇（按：這只是一個比喻，無意將妻子視為天皇的隱喻。假如只用一種解讀去理解這本小說，則大大低估了它的力量），又是主宰青年一切行為與感受的核心。她的不能親近是理所當然的，然而她的挑逗和鼓勵以至協助又是必需的，因為意味著來自絕對價值的絕對認同，是青年以至三島的心底渴望。因此她最難以理解，因為她無須被理解，她就是存在。

小說帶有寓言性和啓示性，不著重人物性格或心理的刻劃，卻重事件舖排，第二次行兇的場面更沒有直接交待，而是多年後由一位研究者從和尚的口中探知，正如田中美代子說，體裁其實更近日本的「物語」。

當研究者把讓三人合葬的墳墓之照片交給獄中的妻子時，她說：

「我可以放心了。我們的感情很好，我們三個人的感情真的很好。再也沒有比我們感情更好的朋友了。」

因為丈夫與青年俱是她的子民，他們三人構成了世界，因此他們不可分離？她究竟在想甚麼？這是不解之謎，但冥冥中我自知道他們三人有一種耐人尋味的心有靈犀，不是外人所能體會，也正是本書的關鍵。人世間本來有無限曖昧，一旦用理性或語言去思考分析，便會走入歧路，錯過精神的最深處。三島有幾部作品如《愛的肌渴》、《美德之徘徊》及《肉體學校》比較遜色，正正因為一切解釋得太清楚，太絕對。

電影版劇照

書摘—三島由紀夫《獸之戲》

「你知道自己在做甚麼！可是，你把我當做道具，未免太可惡了！」

優子嘲弄似地俯視著幸二的臉。

「你剛剛說甚麼？一開始你就是個道具，你自己不也挺喜歡這樣嗎？」

× × ×

花只是一齣戲裡的道具，社會的功利、傷感、偽善、安寧秩序、虛榮心、死亡、病痛......就像病菌一樣慢慢地蠶食著植物的每一寸肌膚。

是我自己有感受的段落而已。

Anais Nin 札記

Anais Nin 是我在看 Sagan 的時候， TM 介紹給我的。他同時講起兩個法國女作家，但是另一個，我倆都忘了！（不要懶醒，不是 Duras ）

Anais Nin 在四十年代跟猥瑣佬 Henry Miller （係，我擺明吾鍾意佢！我和老爹研究過哪個男演員可勝任——《情迷六月花》那個不行，後來我想到 Féodor Atkine）一齊寫色情小說賺錢，那批小說在她逝世後才結集出版，其中 Delta of Venus 比較出名，也改編過電影，慕名的人可能多看這本，其實它不及 Little Birds 好看。

Delta of Venus 頗無章法，將聽來的故事東拼西湊，還有點重覆，一切在預計之中，因此情境也不特別散發肉慾芳香（ sensual —又一個難譯的字） ，有點似《艾曼妞》一類，無端端就「來」了。這當然跟米飯班主要求「總之只要色情，其他無關緊要，尤其不要詩意」有關。

相反， Little Birds 的大部份故事都短小精悍，通常是日常的處境，不尋常的邂逅，佈局上有心思得多，亦變化無窮，每一篇都有意外驚起，她亦著意探究慾念被燃起的奧妙（ the mystery of being sexually aroused - at least for certain people ）；我相信 Delta of Venus 是聽來的故事多， Little Birds 裏則有更多她個人的想像和創造——甚至切身經歷， who knows?

Anais Nin 寫色情小説，注重的是 situation 與 sensuality ，是風雨前夕的山雨欲來。她很少花筆墨直接寫性愛場面（這是男作家與女作家的分別嗎？），也不多花巧形容詞，往往是想像凌架一切。她的不寫之寫最好看，例如寫一個女子被另一子撥弄得神魂交顫，頻頻低呼：What have you done...what have you done...

早前讀 Henry and June ，忽然覺得《小團圓》委實小兒科。我不單——其實不是——說性愛場面；張愛玲不是生錯了時代而是生了錯地點，她筆下的性關係（不止在《小團圓》）都緊張、焦慮、抑鬱，直接要跟談婚論嫁連上關係：在《紅玫瑰白玫瑰》裏，嬌蕊跟振保上過床之後，就想與他廝守；《半生緣》裡，曼楨嫁給鴻才的理由，只是因為被他強姦了，相信很多讀者（包括我）都大惑不解，但張似乎認為理所當然——她對性的看法，其實很遠古。

Anais Nin 面對的處境其實比張愛玲更加病態、絕望、淫亂，但這位深受拉丁、法國文化洗禮的女人，會得完全將自身開放予肉體歡愉，也會得投身予自虐、單向、自甘卑屈的愛。 Anais Nin 絕對比張愛玲愛得更卑微更「淒慘」，但正因為她對愛情的自主，對肉體歡愉的熱愛、開放與義無反顧，更重要的是對人性的放任（這一點與莎岡很相似），對感情的慷慨， Henry and June 雖然沉重，卻又充滿自由、奔放、性感的氣息。這是張愛玲的性格所不能達致的，其實，她是丁點的卑微都接受不了，因此無限放大自己的卑微。

"Who's is the liar? Who the human being? Who is the cleverest? Who the strongest? Who is the least selfish? The most devoted? Or are all these elements mixed in each of us? I feel most human because my anxiety is protective, towards both of them."

- Anais Nin, The Diary of Anais Nin, Vol 1