靈巧與堅執－－高峰秀子的演藝人生

1924年於北海道函館出生，原名平山秀子，四歲生母病逝後被生父過繼予姑姑平山志夏子。志夏子與丈夫同是默片解說人，1929年志夏子丈夫帶秀子到松竹蒲田片場試鏡，一試成功，從此秀子襲用志夏子的藝名高峰秀子，展開五十年演藝生涯，首作為野村芳亭的《母親》（1929）。童星時代曾與小津安二郎、島津保次郎、五所平之助等名導合作，與田中絹代情誼甚篤；因為終年拍戲，沒有機會上小學，一直求學心切。1937年被藤本真澄以讓她入讀女校為條件羅致到東寶（前身為PCL，戰後因工潮分裂為東寶及新東寶）（可惜上學的機會仍微乎其微），參演山本嘉次郎的《綴方教室》（1938）、《馬》（1941）等作。 1941年首度與成瀨巳喜男合作，演出《售票員秀子》（原名《秀子の車掌さん》），高峰秀子從演以來的最佳作品，大都出自成瀨之手，兩人有一種天然默契。1950年參演阿部豐的《細雪》（比市川崑的改編更細緻，亦更能表達原作描寫的京都人之含畜、典雅、迂迴），與谷崎潤一郎及畫家梅原龍三郎結為知交，同年與小津及田中絹代再結片緣，演出《宗方姊妹》。1951年初度與木下惠介合作，演出木下特為她編寫的日本首部彩色片《卡門還鄉》（黑白、彩色版本同步攝製），此後脫離新東寶，成為自由演員，同年被邀請到康城影展，她改為要求遊學，在巴黎遊學半載，歸國後繼續與木下及成瀨合作無間，代表作包括成瀨的《浮雲》（1955）、《女人踏上樓梯時》（1960）、《放浪記》（1962）、《情迷意亂》（1964，原名《乱れる》，基本上是成瀨遺作《亂雲》的原型）、木下的《純情的卡門》（1952）、《二十四隻眼睛》（1954）、《笛吹川》（1960）等。1955年與木下的助導松山善三結婚，並主演松山執導的首部影片《同命鳥》（1961）。1958年隨日本影界代表團訪問美國。1976年出版自傳《我的渡世日記》。1979年演出木下執導的《衝動殺人》（原名《衝動殺人　息子よ》）後息影。除演戲外，高峰秀子遊歷甚豐，著作共二十五部，包括散文、飲食記、遊記等等，常載有她執筆的插畫。2010年12月肺癌病逝。

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數年前跟前輩黃愛玲談起高峰秀子的自傳，愛玲告之內地曾出版中譯本（雖然只是節譯），並贈送予我，我抱回家即一口氣讀完，感慨良多。是次執筆本文，本來只打算翻查一些細節，一讀下去即不能釋卷，又再從頭到尾讀完，被書裡的真率深深打動。

高峰秀子五歲當上童星，演出不曾間斷，因此讀書不多，屢屢提及自卑感，覺得自己是一個失敗的人，那不是故作謙厚：她自述連乘數表也背不來，三十歲後才在丈夫指導下學懂查字典。偏執地爭取讀書（坦言不是因為喜歡讀書，而是感到必須讀書，因此我說她不是故作謙厚，對人對己都非常清醒），明顯失學是一個心結。她也許有自卑感，但不自卑，反而執拗倔強，也反斗，魯莽直率的反應常帶來意想不到的幽默效果。她的自傳使人看到一個立體的人，讀著讀著，發現銀幕上的她與銀幕下的她，界線並不那麼分明。

三位日本最負盛名的女星：原節子、田中絹代與高峰秀子，各自氣質不同。原節子溫柔敦厚，田中絹代委婉清苦，高峰秀子秀逸孤高，說孤高是說她有一種過人的清醒，既虛無亦反虛無，幕前幕後都有一種心底裡咬緊牙關的氣魄 。

自傳提到田中絹代1950年訪美歸國後，西化形象受記者攻擊，曾萌生自殺念頭，高峰秀子心想「我真希望她能身陷逆境不低頭。但是，她和我這個調皮鬼不同，她是一位規規矩矩的千金小姐，她漸漸地失去了信心……」她不會被這種中傷擊倒，只會看穿背後的無聊。我們慶幸田中沒有自殺，這才有了溝口健二的《西鶴一代女》（1952）、《山椒大夫》（1954）、熊井啓的《望鄉》（1974）……田中那種幽幽的鬱結，自成她的氣質。同拍「女性電影」，溝口顯然與成瀨巳喜男不同，就如高峰與田中之不同，溝口的自然主義色彩濃烈，苦難俱是命運播弄，他的女人如浮萍一般飄流，自主／自覺的意識不重──取而代之的也許是佛性。　

小津安二郎也看準了這種不同，安排高峰秀子、田中絹代合演《宗方姊妹》（1950），飾演性格南轅北轍的兩姊妹。小津曾起用童年高峰演出《東京合唱》（1931） 對她精靈、淘氣的一面大底印象深刻，再度合作時為她安排一個時髦、任性的角色，與保守、矜持的姊姊對照。笠智眾飾演的父親（小津的化身）對姊妹的矛盾不置可否，《宗方姊妹》的珍貴正在這種隨和一任天然的態度，雖然可以感到小津還是傾向傳統的。

木下惠介與高峰秀子合作共十三作，同樣傾向刻劃高峰淘氣、大而化之的一面，《卡門還鄉》（1951）及《純情的卡門》（1952）雖然很受歡迎，但喧鬧成份多，並不深刻。兩人的代表作自然是《二十四隻眼睛》（1954），高峰飾演的大石老師，既看著學生成長，也經歷個人成長，前半部風流靈巧，後半部流露對人間創傷的理解、寬容大度的母性、及苦難流離中的堅靭。佐藤忠男認為高峰秀子在本片的演出令她堪稱「國民女優」，因為她承受著所有的悲哀，為個人而哭泣，亦為所有人而哭泣。

但是，誰為這個身負所有人悲哀的「她」哭泣？說哭泣或太沉重；有誰關注她們的命運？

成瀨與高峰秀子合作十七作。在《售票員秀子》（1941）及《稻妻》（1952）等作中，仍可見少女高峰秀子的輕靈跳脫；陰鬱的《浮雲》（1955），最後有高峰回眸一笑的鏡頭（當然那是個沉痛的鏡頭，暗裡道盡純情的消逝磨滅），但成瀨看高峰秀子，顯然比其他導演更為深沉渾厚。

雖然高峰秀子未曾用上「虛無」一詞，我認為她很早就看透人生虛無。她自幼在片場出入，看盡人生百態，知道有時須得表面順從（事實上，她沒能力亦沒條件反抗）──而且只須表面順從，內心可以反叛。她懷著一種無可無不可的態度，以清醒抵抗命運的荒謬。她沒有過溫暖的家庭生活，養母是一個不快樂的人，隨著女兒漸長變得不可理喻，「母女」關係既親密亦疏離，而且很大程度建立在金錢之上。養母（隨後還有生父一家）依靠她過活，直到二十多歲出國前，雖然得到很多電影人的眷顧，事業也非常順利，她的生活仍是非常拮据。在她，人生如逆旅，道路且不是她選擇的，也就沒有甚麼意義或目標可言，家只是暫時棲身的旅店，她總希望有天能離家自主。對養母／片廠安排的事業與人生，她沒有怨言，但自有主張，第一步是私自推卻新東寶與松竹已簽訂的外借合約，拒演木下的《破裂的太鼓》（1949），促成木下特為她編寫《卡門還鄉》，也令她更有自主的信心；隨後脫離新東寶，到法國遊學，自己選擇夫婿，都是這種決心的體現。

成瀨的作品主要圍繞女人與家庭的羈絆，及女人心底的哀愁（也涉及金錢之「惡」或無情）。在改編林芙美子原作的《稻妻》裡，高峰飾演的清子難耐崩壞的（舊式）家庭，離家出走求自主，片中的母女情複雜微妙，難言好壞，彷彿就是她人生經歷的變奏 。

人生經驗成為高峰秀子演出的底子，成瀨多部電影與她人生相似相照，使人猜想高峰的經歷或多或少亦影響成瀨的創作。這個假設並非毫無依據，成瀨在松竹當副導及導演的六年間，雖未曾直接與高峰合作，應目睹少女高峰的人生點滴；高峰1937年加盟東寶，獲置一座臨近片場的住宅，隔壁住的就是成瀨及其妻。電影學者大久保清朗推斷，成瀨1940年編寫的《與父共行微風中》（原名そよ風父と共に），根本就是取材自高峰童年：片中女主角亦名秀子，並由高峰秀子主演；影片講述秀子與養父相依為命，為替養父浴場打工而缺課，但自樂在其中，未幾生父出現，而養父原來是她是生母之兄，秀子一時百般滋味在心頭；成瀨、高峰之另一作《流》（原名流れる，1956），亦描繪類似的感情變化。成瀨因病將本片交由山本薩夫執導──試想假如成瀨親導本片，將是多麼完美的首度合作！

成瀨選高峰演繹《放浪記》（1962，改編自林芙美子同名自傳）的林芙美子，一定考慮到她對人生虛無的體會。開拍時，有人認為高峰與林芙美子根本不相似（事實的確不似），更加證明了這一點。上映後，認識林芙美子的人，包括其丈夫，卻紛紛驚嘆於高峰的傳神，這當然歸功於她（在成瀨的執導下）能徹底放下靈氣，極盡表現浮世的萎靡散漫，亦因為高峰雖然沒有林芙美子的惰性，但與她在人生態度上有一種微妙的相通──洩氣之餘，兩人都以一種近乎頑固的決心走下去，沒有想過要被命運打沉。她們既不屈服，也不自憐，只是抱著明知無望的心情，昂然走下去，以堅執面對虛無。

高峰眼中的生父是個「不盡責、隨心所欲」的男人；養父則長年無業、剋扣她的工資，另有情婦。她自幼目睹對男人的不可靠，也目睹養母明知丈夫不忠也不離開（不離開？離不開？）的墮性與委屈。她或許不是《浮雲》裡明知富岡朝三暮四不可依靠，仍一心牽附的雪子，也不見得是《女人踏上樓梯時》（1960）一再錯信男人的媽媽生圭子，卻必然對這些角色的內心深有體會，也明白成瀨電影不是刻劃女性苦楚那麼簡單。《浮雲》是苦戀，也不是苦戀，雪子從頭到尾都是清醒而自覺的，一切都是她的選擇，因此沒有怨念，也不悲情，只有憂鬱，成瀨點明的不是男人始亂終棄，而是女人要堅持爭取自己想要的人生，代價可以有多大。成瀨與高峰共同造就了一種特有的女人形象：她或許悲苦流離，或許錯信男人（而不是被男人欺騙──她們從來都不笨），但總有一份尊嚴，到最後你不是同情她，而是尊敬她。

成瀨是一個沉默的人（卻必然亦是一個敏感的人），也很少指導演員，高峰與成瀨在片場交談不多。是成瀨深知高峰秀子，還是高峰秀子深知成瀨的心意？

據成瀨助手岡本喜八透露，成瀨不喜外景，因為包含太多干擾演員的因素。高峰則憶述成瀨的心願：「我希望某天可以拍一部這樣的電影：沒有佈景，也沒有色彩，只有一片白色背景......沒有任何障礙，白色背景跟前就是舞台。到時秀子會為我演出嗎？」成瀨彌留之際再次提起這個心願，只說道「約定的事」，高峰秀子馬上意會，可見相知之深。

高峰秀子在谷崎潤一郎的葬禮上禁不住哭泣，被記者指她在現實生活中的哭相，跟電影中的哭相一模一樣。事實上，怎麼不見得不是恰恰相反？她在電影裡流露的情感，是一種結合戲劇、人生與個性的真情流露。高峰的筆觸不時有一種淡淡的犬儒，並自言曾經有討厭人的情緒，總愛選擇沒有行人的遠路，但她心底還是熱情真摯的。她幼年缺課，有一位小學老師每每為她送上兒童畫冊，她感激多年，數十年後在電視台遇上這位老師，不由得上前擁抱，卻發現那人其實是老師的兒子。深刻的珍重超越時間，使人忘卻人會老去。《追憶逝水年華》裡，中年Marcel在宴會上重遇幼年迷戀的Gilberte，因為芳華不再，他錯認那是Gilberte的母親Odette。普魯斯特刻記了時間流逝，人間之世故，高峰秀子卻刻記了時間停駐，人的純真。

圖：《浮雲》工作照，原載《高峰秀子自薦十三作》

（全文原載《HKinema》第十六號，2011年11月，執筆時大部份資料遠在香港，無機會作更詳細資料搜集，好些想重看的影片也不在手邊。蒙編緝不棄。）

別了，高峰秀子

並沒有聽說過高峰秀子得肺癌的消息，想必消息隱密，她也是頗隱密的人。

去年八月友人寄來這本新出版的《高峰秀子自薦十三作》，並有她對大部份參演電影的自述，收到後一直未有時間細閱；沒想到是因為秀子離世的消息，促使我開卷翻閱。現在想來，一定是有所準備的遺作了。

高峰秀子個人的虛無感（她生母早逝，生父此後即將她過繼給妹妹，父女感情稀薄，雖然遇上幾個非常疼愛她－－至有點變態－－的電影人和養父母家庭，她在婚前都是抱著一種無可無不可的態度面對人生），為她內斂的演繹添上一層雲霧之氣。秀子始終與成瀨成瀨巳喜男最合拍，是成瀨最能發掘她的氣質，也是她的氣質最合成瀨詠嘆的女人哀愁。她為他演繹無數脆弱而堅定、不甘為命運播弄的女子，因為那種倔強，她們的生命特多波折，正是成瀨鍾愛的林芙美子一句「花的一生短暫而多苦」。她們既不屈服，也不自憐，只是抱著明知無望的心情，昂然走下去，以堅執面對虛無。

（我以為，喜歡高峰秀子的必然也喜歡她的角色，必然明白痛與頹）

秀子在自傳中憶述成瀨向她提出的一個心願：「我希望某天可以拍一部這樣的電影：沒有佈景，也沒有色彩，只有一片白色背景......沒有任何障礙，白色背景跟前就是舞台。到時秀子會為我演出嗎？」。成瀨彌留之際再次提起這個心願，只說道「約定的事」，秀子馬上意會，可見兩人相知之深。



應該慶幸，秀子一生既不短暫，亦不多苦。事實上，她的一生滿多姿多采的，遊歷甚豐，亦著作無數，當中包括自傳、散文、食譜、遊記，與谷崎潤一郎及梅原龍三郎私交甚篤。

我嘗以風流靈巧形容秀子，再沒有更貼切的了。

按：高峰秀子自選十三作依次為
《馬》（山本嘉次郎）
《春之戲》（山本嘉次郎）
《雁》（豊田四郎）
《二十四隻眼睛》（木下惠介）
《浮雲》（成瀨巳喜男）
《張込み》（野村芳太郎）
《手車夫之戀》（稲垣浩）
《女人踏上樓梯時》（成瀨巳喜男）
《同命鳥》（松山善三）
《山河あり》（松山善三）
《放浪記》（成瀨巳喜男）
《華岡青洲之妻》（增村保造）
《恍惚の人》（豊田四郎）

我以為，這是事業總結（包含大部份與她合作過的導演，丈夫松山善三也在其中）多於是她最動人的作品（我選的話會很不同），比較奇怪的是當中沒有小津導演、田中絹代合演的《宗方姊妹》。

二十四隻眼睛之歌

朋友為我買來《二十四隻眼睛》的原聲大碟，驚喜交集，看簡介原來是為配合 digital re-master 版 DVD 而發行。幾個月前曾收到日本朋友寄來這部電影 digital re-master 的單張，只讚歎我最愛的那張劇照放得那麼大那麼清晰，對 DVD 不大熱衷：這麼好看的電影，沒有 re-master 一樣好看，而且令人感動的是人情不是影像──總嫌太光滑銳利的影像隱含科技的冷漠。最愛高峰秀子拉著小朋友一邊穿梭櫻花樹間一邊唱「汽車は走る」：「しゅっしゅっしゅっ，しゅっしゅっしゅっ……」，高峰秀子風流靈巧又帶點傻氣。每次看到一班小學生遙望大石老師遠去，依依不捨抹著眼睛唱「七つの子」，都會忍不住隨他們一起放聲大哭，不騙你，真哭得像個傻瓜，假如果我也有這樣的老師，一定會像他們一樣眷戀。經典的還有「荒城の月」，昔日的孩子轉眼長成六年級生，知道大石老師的丈夫將要乘船靠岸，特意撐艘小船到碼頭去看他。唱片除了歌曲還有影片配樂，淳樸，真摯，古舊的聲音流露昭和時代的溫暖感，配樂的是木卡導演的弟弟木下忠司──雖然遠遠不如齋藤高順般輕快中有傷感，悲哀不忘豁達。奇怪的是夾雜今人翻唱，其中包括宮崎峻御用的杉並兒童合唱團，但既有原聲，新的只覺不堪入耳。

房間裡唯一張貼的「小海報」

櫻花落盡成秋色──谷崎潤一郎的《細雪》

「細雪」在谷崎潤一郎的《細雪》裡其實沒有出現過，賞櫻倒是蒔岡姊妹們每年不能錯過的盛事，只是一次比一次冷清；所謂「細雪」，也許不是實實在在的雪花，而是一種如雪般細碎、輕盈又無以名狀的哀愁。《細雪》刻劃大阪沒落商家蒔岡四姊妹的命運，以三十多歲尚未出嫁的三妹雪子為中心，多次的相親穿插四妹妙子的戀愛經歷，還有時為妹妹操心的二姊幸子、貞之助夫婦和大姊鶴子、辰雄夫婦的生活，寫出了傳統日本人的纖細、多慮與含蓄，也寫出了以大阪為代表的古典風尚。

中卷大姊鶴子隨著丈夫調職遷居東京，帶出四姊妹對東京生活和文化的抗拒。鶴子雖然不曾明說不喜歡東京，反而逐漸融入新生活，但每次登場都伴帶著滿腔愁緒，可知適應得有點遺心。幸子、雪子和妙子一說到要去東京，便不情不願，東京的資生堂美容院，她們一點都不嚮往，因為在繁忙的都市，單是排隊輪候便要好幾個小時，倒是她們慣常去的那家大阪小店親切。四姊妹個性迥異，但有一樣共通：都覺得京、阪的一切才是最好的，對大阪人的身份充滿優越感。那種微妙的優越感其實源自對東京的陌生與恐懼，然後才轉化成不屑。在東京，她們會為自己的大阪口音感到難堪，卻又不屑學說東京話，到底覺得東京文化粗野淺薄。不過隨著社會發展，那些她們所熟悉與引以為傲的傳統風尚與氣派，彷彿正在點滴消逝。

小說上卷華麗鋪張，寫京都賞櫻，中秋賞月，飲酒作詩，一派好夢正酣，到中卷初顯衰敗，下卷雖以雪子出嫁作結，但伴以妙子的嬰孩一出生即夭折的惡兆，妙子也幾乎性命不保；雪子在臨近出嫁連天患病，對新生活沒有絲毫期待，只為逝去的每一天感到惆悵；鶴子則來信向妹妹要舊衣物，呈現家道沒落的徵兆。四姊妹最懷念的，始終是昔日在大阪一起長大的日子……書末，一股濃濃的悲哀揮之不去。

雪子是小說的中心，也儼然是是日本古典美的化身。谷崎潤一郎早年崇尚西洋美術和彼邦的開放自由，後來回歸東方精神。在《陰翳禮贊》裡，他對日本傳統建築、器物、藝術及生活的描寫充滿戀慕，獨到的美學觀點裡懷有一種對遠古的眷戀──所謂「陰翳」，即指山道林蔭的幽暗處，或力求隔絕陽光的傳統日本房間格局。在陰翳中，生活更有一種沉思的趣味，古代的泥金畫、漆器、水墨畫的潛藏光澤也更顯深沉優雅。《細雪》對雪子的頌讚，亦是這種懷舊心態的投射。雪子莊重典雅，個性非常內向，對相親的態度模稜兩可，要家人揣摩她的心意，也只有爽朗隨和善解人意的幸子能猜透她的心思。雪子面對陌生男人更是靦腆，每令相親對象苦惱卻步，最令人印像深刻的是相親對象來電邀約，雪子竟然躊躇不敢接聽，希望等幸子回來替她應付；後來硬著頭皮接聽了，卻因為對答唯唯諾諾氣得對方掛線。在現代人的角度，雪子難免不夠爽快直率，但這種古典的含蓄與矜持卻又是粗淺的現代人所不會擁有的，通過貞之助的解釋，谷崎表示懂得玩味古典情趣的人，才會懂得欣賞雪子的迂迴──亦正如世代生在大阪的蒔岡姊妹，才懂得對傳統風尚珍而重之。而雪子最可貴的，是她並非沒有主見，也決不會逆來順受，對待家人充滿溫情且意志堅定。幸子的女兒患上傳染病，她無懼病菌悉心照料；家人發覺離經叛道的妙子「闖了禍」，幸子夫婦一味迴避不談，最後還是由雪子義正辭嚴指斥妹妹，而斥責之中又包含關愛。

如果《細雪》是部黑白片，妙子一定是其中一抹驚艷的異彩。置身三個溫婉優雅的姊姊之間，最小的妙子彷彿一段詭異的變奏，一朵偏生的野花；斑爛，奪目，出格。她個性外向獨立，不甘過等待相親的被動生活，自己學做人偶、洋裁賺錢維生，會跳山村舞，又嚮往到法國遊歷，登場時是個跳脫爽朗的女孩，到結尾美好形像漸次剝落，露出面對物質和愛情的軟弱。在她口中，跟她糾纏不清的公子哥兒奧畑要靠她補貼過活，事實是她不愛他卻偏離不開，揮霍他的錢財又一再搭上其他男人，最後懷上一個酒保的骨肉。一個充滿生命力的靈魂，無奈配上了一副萎靡的肉體，純真甜美又放蕩、無力，血液裡的美，帶點頹廢的邪。小說提到雪子有時會借穿幸子的貼身衣物，但總不碰妙子的，暗暗寫出妙子生活放浪。她是姊妹中最要逞強，又最脆弱的一位；最不願依賴家庭，遭遇也最堪坷，叫人格外憐愛。

小說的單行本於1948年出版，兩年後即由新東寶的阿部豐搬上銀幕，電影裡佔戲最重的正是高峰秀子飾演的妙子，這樣的鋪排可謂獨具慧眼，選角亦顯然眼光獨到──谷崎對高峰秀子稱許不已，高峰秀子由此變成谷崎家的常客，儼然是家庭一分子，她在片中講的蘆屋話，便是由谷崎寫妙子的藍本嶋川信子指導。《細雪》四姊妹都有現實中的藍本，她們就是谷崎的第三任夫人根津松子和她的姊妹，根據高峰秀子在自傳所說，嶋川信子的性格的確跟妙子一樣，是谷崎家的「異端者」。被兩個姊姊揭破一直花費奧畑錢財的一幕，高峰秀子初時對答自若，指裡夾著香煙吞雲吐霧，一副滿不在乎、聽不入耳的樣子，當雪子一句一句說中了她的事，她無以反駁，眼神開始變得幽怨。鏡頭慢慢逼近她的臉，在沉默之中，一雙眼睛訴說了萬般委屈與難堪，既倔強，又脆弱。

高峰秀子秀子在谷崎心中地位超然為人所共知，他在散文〈我喜歡的六張玉容〉裡，便有「……不將高峰秀子放進來似乎覺得不妥，卻或許是把寶座讓給年輕人的時候了吧……」一語。秀子演過他筆下的人物，更當過繆思，化身女優「高嶺飛驒子」現身他晚年寫作的《台所太平記》。不錯，平假名「たかねひだこ」正是開「たかみねひでこ」的玩笑，連暱稱都叫「ダコちゃん」！

倔強中帶點脆弱的眼神，哀怨又美麗，完全是我心目中的妙子，毫釐不差。

文學作品要改篇成電影而能表現其精髓，多少得看導演的修養與美學追求。市川崑的電影版在三個改編版中最為人所熟知，卻重戲劇性多於意境。為了製造戲劇效果，電影加添了很多與原作精神背道而馳的劇情，小說裡的貞之助非常疼惜幸子，而且愛屋及烏常為小姑們奔走，好得實在有點過份，市川崑擅加一筆貞之助與雪子互相吸引，又將妙子的離經叛道強行解釋為博取家人注意，相信不無對原作自我解讀的意味，卻也正是這些庸俗化的解讀，成了電影的致命傷──結尾處，貞之助在酒館裡望著窗外綿綿飄灑的細雪，為雪子即將出嫁黯然落淚，小說裡那種緬懷舊日情景的悲哀，化為膚淺的傷感，無論如何都無法令人看得稱心。人物的複雜與細膩處亦通統被抹平，鶴子儼然剛愎自用的自私女人，眼中只有自己沒有妹妹，幸子無辜變成歇斯底里的妒婦，因為雪子被改成跟貞之助關係曖昧，本來寫得血肉豐滿的妙子則簡化成一個缺乏關懷的反叛少女，徒見空洞驅殼，伊丹十三將辰雄演繹得狂躁自大，亦是莫名其妙，四姊妹在片中嘰嘰呱呱，是一部徹頭徹尾的通俗劇。原作細細勾勒的女兒纖細之美，到了市川崑手裡竟都淪為俗態，難道在他的眼中，女人只堪被這樣刻劃？

阿部豐在處理情節上算不上得心應手──畢竟是那麼綿密舖張的小說，濃縮起來一定有不足，但書裡四姊妹時有齟齬磨擦，卻始終血肉相連的感覺，卻是切切實實的拍出來了，而他和編劇（八住利雄）最具慧眼之處，當然是以最可圈可點的妙子為重點，然後選中了（假設這不是基於電影公司的安排）最能駕馭這個角色的高峰秀子。

不得了！

上班前去取日本朋友寄來的包裹，到同事都下班了走得七七八八才（有時間）拆開慢慢看──不得了！我禁不住尖叫了一野，可惜當時無人！

極漂亮的簽名，還有印章！究竟我的朋友是怎麼弄來的呢？？？

是這本書

還有小津的《東京合唱》！

這本則是黃小姐從日本買回來給我的，愛不釋手呀！不過，更愛黃小姐

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晒書

既然說高峰秀子說得那麼興起（雖然只是我一個人興起）......晒下書先

SOGO 11樓的旭屋書店，竟然有售上面五本書，想不到。《わたしの渡世日記》是從前訂的，星期六跟日本朋友一起發現後三本，立即買了下來。

日本朋友送的。

1951年，27歲的秀子放下工作，到巴黎待了半年，隨後又在美國逗留了一個月，回國後寫了上面這本書。書名裡的「巴里」其實是「巴黎」。這是1953年出版的書，已經絕版，也沒有重印的新版。都是日本朋友送的。

書裡有秀子畫的插畫。

當然少不得這一本！從前有個也喜歡高峰秀子的同事常說有這本書，不過不肯借給我看。雖然有點 cheap ，但可以理解，因為我也不會借給人的，嘿嘿。

這是川本三郎《君美わしく──映画戰後日本女優讚》裡高峰秀子的一篇。照片裡的秀子已過中年，但精靈鬼馬，很喜歡。05年9月號《電影旬報》刊載秀子的獨家訪問，其中有一幅秀子近照，模樣也差不多。現在的秀子好像比年輕時開懷呢。

這幅照片其實從前已經出現過了，日本朋友送的《二十四隻眼睛》主題歌唱片（她送我很多秀子的東西，除了這些還有照片、舊雜誌和DVD）。

2004年，日本 National Film Centre 舉辦了一個高峰秀子展，這是當時的 Newsletter ，裡面有田中真澄的文章。

壓軸的珍藏，也是出現過的。《わたしの渡世日記》中譯本，來得非常傳奇，最珍貴是扉頁有原藏書者的簽名。每次想起那個下午和那個人，心裡都暖洋洋。

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山在虛無飄渺間

在那一條鬧嚷嚷的商店街裡，清水屋超級市場的小貨車大剌刺地招搖過市，沿路廣播開業一周年大減價的宣傳聲帶，為《乱れる》（《情迷意亂》，一個不大貼切的譯名）鋪下小商店面臨資本雄厚的企業衝擊的背景。

高峰秀子飾演的禮子，繼承著亡夫遺志，在丈夫死後十多年一直為夫家經營著一間兼做送貨的小雜貨店，但隨著超級市場開業，小市鎮似乎正在適應一種新的消費模式。影片處處流露超級市場對小店的威脅，無論是老闆或客人，都在談論物價的差別，老主顧光顧時嘀咕超級市場的價錢要便宜得多，禮子無奈降低定價。但成瀨並沒有把這種威脅擴大成控訴，而更著力於刻劃習慣舊模式的人之疑惑與不安 ，某家小店老闆自殺的一幕只是淡淡帶過，沒有墮入通俗劇（ melodrama ）的窠臼借此大做文章。無須倚仗任何煽情技倆而將一個極富通俗劇色彩的故事拍得情致深厚，是成瀨的獨有魅力，因為在一環一環的奇情與悲慘以外，重點始終是更深更濃牽牽絆絆的人情，田中絹代主演的《母親》可算是最揮灑動人的示範。

消費模式的轉變是電影的底子，禮子與亡夫一家人，特別是與小叔幸司的關係才是成瀨真正關心的主題──當然，禮子與幸司之間的關係，又隱隱與小商店跟超級市場的關係對照。

加山雄三與仲代達矢這兩個日本一代美男，都曾在成瀨的電影裡為高峰秀子害相思苦。加山雄三在《乱れる》飾演小叔幸司，亦是他在成瀨遺作《亂雲》裡飾演的三島之雛型──都戀上了未亡人。事實上，《亂雲》的故事與結構，甚至部份場景，都充滿《乱れる》的影子，三島在農林區苦勸由美子（司葉子）放下過去包袱，便跟幸司在寺廟外跟禮子周旋的場面非常相似，加山雄三身後一樣的樹影斑駁，一如三島或幸司紛亂無章的心緒，更莫說兩片結尾如出一轍的旅館情節。「未亡人」這個主題似乎一直縈繞成瀨心中，一如「女兒出嫁」之於小津。

幸司大學畢業後並沒有正經工作，終日過著玩樂生活，打過好幾次架都是由禮子瞞著家人為他保釋。幸司被禮子追問戀愛的事問得緊，禁不住表白他一直不去上班，其實是因為戀慕禮子，希望守在她身邊。幸司比禮子小十五年，禮子對這突如其來的表白無所適從，兩人本來就日夕相對，但無法再若無其事地過日子，禮子終於決定離開夫家。幸司阻止不來，一路追到火車上，要送她到目的地。離家庭與熟悉的人漸遠，禮子抑壓的心情亦漸漸放鬆，兩人在火車上過了短暫的幸福時光，無憂無慮享受狹小空間裡只有兩個人的天地。禮子看著幸司熟睡的樣子百般滋味，決定在溫泉區下車跟他共渡一宵，沿路終於說出當日幸司對她表白時，她心裡其實非常高興……可惜這一切只是悲劇的前奏。

成瀨對女人心態理解得非常細緻，而且往往能細膩地捕捉極微妙委婉的感情；一切都不曾宣之於口，而再複雜、矛盾的心情卻又那樣了然。電影前段鋪排禮子對幸司的微妙感情，便曲折有致。幸司的姊姊並不歡迎禮子，積極慫恿她改嫁，甚至安排好相親對像。禮子不為所動，姊姊於是拋出幸司結婚後她這個嫂子會礙手礙腳的理由，一直表現從容的禮子，表情馬上僵住，彷彿被點出了隱痛，接下來只有強顏歡笑。當夜，禮子搬出姊姊的一套話語來試探幸司。她未必察覺自己對幸司的淹連，就是察覺了也大概會自欺欺人，但還是禁不住流露了內心的焦慮。過了幾天，幸司的女性朋友來小店找他，交下他遺下的手錶，禮子也頓時心神恍惚，還追問兩人的關係，那種關心已超乎兄嫂的界線，幸司與異性的關係，對她似乎是一個惘惘的威脅。高峰秀子不張揚的演技為角色添上一抹曖昧，演繹出一份介乎自覺與不由自主之間的微妒。那是一份朦朧的感情，尚未被（也似乎沒有必要被）意識為愛。在幸司對她表白以後的某個晚上，幸司踮著腳走下樓梯，睡在地下房間裡的禮子聽到腳步聲，便坐了起來，下意識地拉一拉被子，並亮起燈。鏡頭一轉，幸司原來是下來拿啤酒喝，但不知情的禮子一直凝神傾聽外面的動靜，直到傳來上樓梯的腳步聲，才放鬆下來，但又彷彿有點失落。拉被子的動作雖小，卻耐人尋味，既像是害怕幸司會闖進房來，又像是在期待幸司去找她，而無論是哪一種，其實都源於心底對幸司的渴望。場面非常簡潔，幾個房內房外交替的鏡頭，加上高峰秀子慘雜疑惑與不安的眼神，將禮子的複雜心情表露無遺，她那微細的五官變化，也表現出進退維谷的矛盾──對於幸司的愛，她一直遊移於迴避與坦然接受，這種遊移續漸化成自我折磨。

電影的魅力當然遠遠不止於鏡頭的簡潔流暢。事實上，大部份影評人都認為要從成瀨的電影裡找尋一種獨有的風格是一件難事（儘管他們以至你我都能列舉某些成瀨偏好的攝形方式，例如捕捉眼神的流轉、安排兩個角色並著肩邊走邊談等等），舒琪先生便曾說成瀨是一個「風格近乎隱形」的導演，而就算有甚麼風格，都會被源源的戲味所掩蓋和超越。但可以肯定的是，成瀨的鏡頭始終以人為主，緊緊抓住演員的表情和演出，也因此深深迷住觀眾。曾替成瀨擔任助導的岡本喜八透露成瀨不喜歡外景，因為包含太多會干擾演員的因素，高峰秀子則在自傳中憶述成瀨向她提出的一個心願：「我希望某天可以拍一部這樣的電影：沒有佈景，也沒有色彩，只有一片白色背景......沒有任何障礙，白色背景跟前就是舞台。到時秀子會為我演出嗎？」（高峰秀子《わたしの渡世日記》（下），自譯）──演員和演出到底是成瀨的終極關注。成瀨在彌留之際再次跟高峰秀子提起這個心願，其時他只是說「約定的事」，高峰秀子馬上意會，可見兩人相知之深。

禮子守著的小店是亡夫一手開展出來的，代表著舊一套的模式和價值觀，曾主張把小店改裝成超級市場的幸司則代表一股年輕、新潮的力量，同時顯得狂放且冥頑不靈，世俗規範對他來說固然不是一回事，他也從來不曾因為禮子的拒絕而灰心，反而對方越是決絕，他越是堅執。禮子在愛情上的矛盾與裹足不前，也是對新時代來臨或以超級市場取代小店的莫名抗拒──她很強調自己與幸司生於不同時代。那一代的人，可以說是比我們溫吞，我卻寧可說是多慮（ sophisticated ）與念舊，無論是對新事物或愛情，總抱著一份懷疑與謹慎，不似現代人一面倒地追捧新事物、擁抱隨便的激情。

這種多慮，也成了禮子的詛咒，使她間接害死了幸司，也埋葬了自己的幸福。在溫泉旅館裡，她還是再次拒絕了幸司，幸司獨自出去喝悶酒，喝到半醉打電話給禮子，用言語刺激她──同樣的場面，影片出現過兩次。拿著話筒的禮子再也掩飾不住憐愛與擔心，第一次，幸司回來了，乖乖在店裡做幫工；而這第二次，他在山裡失足墮崖喪生，再也回不來了。慌亂的禮子一臉茫然在街上亂走，不能相信這就是他們的結局……成瀨的電影都瀰漫濃烈的悲觀色彩，在他的世界裡，禮子註定要受自己的個性與決定折磨。但他絕不流於陰鬱，更不屑批判，呈現的是對「人」及「情」的極深刻的沉思、領悟與哀憐。

煙靄渺渺的銀山溫泉

成瀨的電影都以女人為主，但並非（單單）歌頌女人的出眾特質，而深入她們的生命，從一份深切的理解與同情出發，刻劃一種面對逆境依舊不甘屈服於命運的女性影像，這種形像又以個性本身就帶點虛無而又倔強的高峰秀子（看過她的自傳便會知道她對名利、親情及人生的淡漠不在乎）為代表。成瀨的女人都是自主的，即使《浮雲》的雪子被富岡始亂終棄，一生走上了苦戀的路；《女人踏上樓梯時》的媽媽生圭子一次又一次錯信了男人；《放浪記》的林芙美子屢糟男人欺騙，那都是她們選擇的人生，在她們的意識裡，自己從來不是受害者，正如禮子說：「你們都覺得我為這個家庭犧牲了十八年，其實不然，這些日子我都是切切實實地活過來的。」她們既不屈服，也不自憐，「花的一生短暫而多苦」（林芙美子的名句，成瀨曾經兩度引用）的領會沒有令她們喪失生存的意慾和希望，她們反而會抱著明知無望的心情，昂然的走下去，以堅毅對抗虛無，正像花兒儘管明知早晚凋謝也盡情綻放，閃耀生之光芒。同樣以女人的命運為主題，溝口健二的自然主義傾向則與成瀨截然不同，在溝口的世界裡，一切苦難都是命運的播弄，他的女人則如浮萍一般逆來順受，缺乏一種自主／自覺性──取而代之的也許是佛性。　

當然，成瀨一生執導電影共八十九部，以其作品之豐，單憑三言兩語概括他作品的特色並不妥當，比方以夫妻關係為主的《飯》（《めし》）、《驟雨》，以家庭為舞台的《流》、《稻妻》、《娘、妻、母》、《母親》，以及改編川端康成原著、兼講夫妻與家庭關係的《山之音》、《舞姬》和講述賣藝少女生涯的《乙女ご、ろ三人姉妹》（《淺草紅團》）（我只看過《山之音》），便各有味道。《娘、妻、母》的眼神運用尤其精采，原節子埋怨母親的凌厲一瞥跟她在小津電影裡的溫厚莊重大相逕庭；她與小姑高峰秀子的不融也從無正面交待，單憑眼神的交換含蓄帶過，成瀨刻劃人物關係的細膩深婉與得心應手在此盡現。

表現頹廢（美）的電影，風格、形式都很鮮明，但成瀨表現的川端式頹廢，是純粹在演出上著手，因此更堪玩味。表面上，《山之音》很多細節跟原著不合，風格亦不近於川端的輕靈飄逸，其實成瀨把作品的重心──頹廢無力感、戰後社會瀰漫的愁雲慘霧（主要展現在家庭生活中），以及川端超脫於道德之上而以亂倫為美的眼光，都看得很透徹，而且融入了他個人的世界觀（原節子在片末對家公山村聰說：「無限風光在深處，要憑你去探索」），作出了一個既不違背原著，又有著他個人理念的詮釋，入乎其內，出乎其中。《舞姬》的原作與《山之音》同樣筆觸輕靈，但又同時具備《山》的散漫、頹廢與陰霾密佈，相信成瀨拍來一定精采，可惜無緣觀看。川端在寫作《山之音》期間，為成瀨監修了林芙美子原作（但沒有完成）的《飯》，我一直覺得《飯》對川端寫《山之音》有一定影響，電影根本就像《山之音》的前傳／姊妹作，但未有時間認真研究。

（謝謝せんきちさん寄來的圖片。 ）

デコちゃん小時候

帥氣吧？秀子小時候甚至有演男角的。關於秀子，有很多話想說，有時間得好好寫寫。

應小重要求貼出兩張照片。本來不應這樣做，不過為了大家秀子迷......我知道要找她的資料有多難呀！

上圖為《理想の良人》劇照，左起藤野秀夫、秀子、河村黎吉；下圖為《東京合唱》劇照（好。得。意），小津導演（！），左起八雲惠美子、秀子、岡田時彥。照片出自平凡社《別冊太陽－－女優高峰秀子》（版權屬出版社所有），已絕版，除了資料、照片豐富，最驚詫的是載有「高峰秀子三島由紀夫對談」。書本是せんきちさん所送，她還送了我很多秀子的東西，常懷感激。この本はばかりでなく、ほかのデコちゃんの関係の物も一杯せんきちさんにいただきました。

午後之宴

那天跟 jess 和大小姐在黃小姐家裡茶敘－－其實是酒敘，我們下午開了一瓶白酒，晚上再喝了兩瓶紅酒，席間有雷博士教品酒，並讓我們試二鍋頭、三白酒......我說起買了高峰秀子的日文版自傳。黃小姐像忽然想起了甚麼：「呀，我好像有中文版。」那「呀」字不是直叮叮的一個音，卻是婉轉的，字音吐出來了，彎一下，拖著低一點的韻，叫人聽著舒服。我說：「不是吧……？」她猛然站起來，跑上二樓。

過了一會，她果然拿著祖國出版的《高峰秀子自傳》下來（祖國的出版事業真偉大），我真不相信曾經有人翻譯過這本書，而碰巧又讓黃小姐遇上－－我的意思是，像我這等俗物，就別指望會找得著了。


我們翻開書本，看到扉頁黃小姐的簽名，下面寫了年份，應該是買書時簽下的名字吧。喏，有黃小姐的簽名呀，這個比高峰秀子的簽名要珍貴，因為黃小姐是活生生的在我們的生活裡，不只是一個名字、一個身影、一個讓我們談論的人。看著她的名字，能產生活活的聯想。我說：「黃小姐可以借給我嗎？」黃小姐說：「送你啦。」我覺得這本書著實珍貴，不好意思：「這不好，我看完了……」黃小姐沒等我說完：「送了你啦，你那麼喜歡。」我吃吃笑了，我想大小姐也很替我高興。

那興奮就像吞下一顆小種子，它馬上在肚子裡發芽、生長，然後開出小花，驚喜一個接一個來得那麼快，又那麼輕柔，令人身心都沐了花香春光。

而一切都發生得那樣突如其來，又不著痕跡。

每次在黃小姐家的午後之宴，都一直鬧到鳥倦月明。

一雙感動的眼睛望著二十四隻眼睛

どうしよう～～～～～～

せんきちさんから、こんなに珍しいアルバム（紅膠は、見たことがないですね！）をいただきました（淚）。これはほかに松竹110周年の flyer も三島由紀夫映画祭の flyer もいただきました（映画を、全部で見たいわよ！）ね！超感動！（八子がよく話した言葉）松竹のは会社の partition に張っていましたね。

いい物をさしあげるつもりですけど、これから、よく考えなきゃ！

高峰秀子が、大大大すきだ！

「鄉不是回的，而是夢的。」

「鄉不是回的，而是夢的。」

山田洋次在訪問中提到這一句日本「詩」（和歌？），不知原文怎樣？高倉健漂流了好一段日子，還有掛著黃手絹的家可回（雖然男友已為我講解過「山田洋次」思考模式，想來想去，還是不喜歡、不認同這種「很男人」的格局，完全沒有站在女孩子的角度去想），我心中的「鄉」則是由始至終不曾存在的空中花園。不過是短短兩句歌謠，已經洞透日本文學悲哀、虛幻、美麗集於一身的特質。

很喜歡前一陣子木下惠介單張封面那幀《二十四隻眼睛》劇照，高峰秀子風流靈巧，不禁又想到《浮雲》裡的她。日本的電視台播完了成瀨回顧展，DVD boxset 第一輯已經發行，明年電影節，會是成瀨嗎？

不久前才看小津的《宗方姊妹》，也是可愛的高峰秀子，新派風格與古板的姊姊田中絹代南轅北徹，田中忍不住爭辯：「一直不會變舊的東西才是新的。」不禁戚戚焉，也許我也是老人家了。高峰秀子不忿，找爸爸笠智眾評理，笠智眾一貫「笑笑口」：「唔......啊......」，稍後看似模稜兩可的一番話其實溫和地表達了與田中一樣的意思。這就是小津。然後，父女坐在廊階下扮庭院裡的黃鶯叫。