曖昧．混沌．純粹．絕對——三島由紀夫《獸之戲》

這是一個老問題了：我們的思考必定為文字所困，因為我們只能用文字思考。但在人的深層意識裡，是否有一些文字所不能言傳，不能盡然表達的情感？一些混沌的、曖昧不明的情感？

三島由紀夫的《獸之戲》與《金閣寺》一脈相承，探討的正是人性深層的混沌。表面上，這是一樁情慾糾紛：青年（幸二）闖進了一對婚姻不美滿的夫妻（逸平、優子）之生活，並愛上了妻子。青年因襲擊丈夫入獄，出獄後被妻子接到夫妻避居的漁島，三人一起生活，平靜的小漁島開始悄悄瀰漫腐化病態的氣息。丈夫在襲擊後已意外失去語言能力，狀甚癡呆；三人的關係卻比意外前更加曖昧，亦更加緊張。對於青年的不安與躁動，丈夫一概無言，妻子的若即若離更將他推向情感的極端，他終於與妻子聯手，將丈夫勒斃，然後兩人一同自首。青年被判處死刑，妻子被判無期徒刑。兩個兇手的唯一心願，是與死者合葬。

如田中美代子說，《獸之戲》不能被視為單純的通姦小說，事實上，它根本就不是一部通姦小說，而是一部象徵小說，行兇的動機不是雙宿雙棲，而是一種純粹的，也是公然的、僭越的、褻瀆的反動與挑戰。這其中有一些深層的，不易為理智所理解，甚至不易言傳的複雜心理。

小說的三個主角中，只有丈夫一人的動機是明朗的：他不滿意妻子從來不曾為自己的外遇嫉妒，要青年去引誘她，並要他帶她撞破他嫖妓。丈夫衣著體面，有自己的生意，亦出版過文藝書籍，象徵三島通恨的物質文明，亦象徵體制上有身份地位，但同時安逸妥協、精神空虛的人（假如結合三島由紀夫的政治理念，很可能即象徵那些戰後不再高舉「神風連」旗幟的人；而為了自尊心對丈夫的外遇——背叛——不動聲色的妻子，則明顯是日本天皇）。

青年第一次行兇，是在丈夫嫖妓的公寓裡，丈夫對捉姦（其實由他事先安排）的妻子冷酷和極盡侮辱。雖然青年愛上了妻子，出手的動機卻顯然不是出於對妻子的憐愛，而是對整個場面的厭惡，以及一種內在的感召：

「幸二希望看到的是人類乖張的真實面散發著光輝的瞬間，如同假寶石綻放真品的光芒，又如那種歡喜、不合理的夢想由現實轉化成莊嚴無比的物質。」

這與溝口燃燒金閣寺的心態（以至清顯誘姦聰子、飯沼勳起事的心態）如出一轍，所謂「美的執迷」只是將溝口的動機理性化、變得可以理解而演化出來的理由，那件事本來就徹底的非理性，沒有必要安上一個理性的理由。一旦將這種內在的、精神的行為訴諸理性思考，便失卻其中的光芒。（市川崑改編《金閣寺》將一切事情合理化，效果慘不忍睹。）

因此，青年無意中在公園拾取螺絲鉗的那一幕尤其重要，正好象徵那種不能用語言去理性化的、生於混沌的反動力：

「幸二在拘留所時也好幾次想起這一瞬間的發現。螺絲鉗不是偶然地被遺落在這裡的，而是突然向這個世界顯現的一個物象。這把螺絲鉗應該掉在草坪和水泥車道的交界線上，或者是半埋在草皮裡比較自然。可是，眼前這把螺絲鉗卻好像挾著甚麼陰謀似的演著一場騙局，它也許是一種無法言喻的物質假借螺絲鉗的形體出現在這兒。那必定是一種不應該存在於此處的物質，為了徹底推翻這個世界原有的秩序而突然出現的物質，一種純粹中的純粹物質……化身成螺絲鉗。」

——令人想到《蛇蝎夜合花》（ Blue Velvet ）中岀奇不意在草叢裡岀現的耳朵。其時，青年還不知道螺絲鉗會成為兇器，一切彷彿是偶然，又那麼具命定色彩。

同樣地，青年第二次行兇，也並不是情殺，而是丈夫的無言對他儼然一個惡意的嘲笑，妻子的拒絕又令他苦惱不堪，他的行兇——這次得到妻子的協助，其實是那一股「徹底推翻這個世界原有的秩序」的力量之延續；很弔詭地，丈夫的死根本就不是行兇的目的，行兇就是行兇之純粹的目的。

「純粹」是三島作品的母題，是他畢生追求的終極價值，一種完全由意念（或意志）主導的價值：「干預歷史的東西就變得只有一個：那就是光輝的、永遠不變的、美麗粒子般的無意志作用。只有在那裡，人的存在才有意義。」（《春雪》）

《獸之戲》處處是曖昧：意外後，丈夫是已然無法思考，還是單純無法用語言表達自己的思維？青年為甚麼願意到漁島跟夫妻一起生活？他行兇有多少是出於愛，有多少是出於我們上面說的混沌？而全書最難以理解的必然是妻子：她為甚麼把丈夫照顧得那麼體貼？為甚麼要接青年回家？卻拒絕他的求愛？然後又為甚麼在拒絕後去挑逗他……？

妻子是作品的「絕對的存在」，她是至高無上的天皇（按：這只是一個比喻，無意將妻子視為天皇的隱喻。假如只用一種解讀去理解這本小說，則大大低估了它的力量），又是主宰青年一切行為與感受的核心。她的不能親近是理所當然的，然而她的挑逗和鼓勵以至協助又是必需的，因為意味著來自絕對價值的絕對認同，是青年以至三島的心底渴望。因此她最難以理解，因為她無須被理解，她就是存在。

小說帶有寓言性和啓示性，不著重人物性格或心理的刻劃，卻重事件舖排，第二次行兇的場面更沒有直接交待，而是多年後由一位研究者從和尚的口中探知，正如田中美代子說，體裁其實更近日本的「物語」。

當研究者把讓三人合葬的墳墓之照片交給獄中的妻子時，她說：

「我可以放心了。我們的感情很好，我們三個人的感情真的很好。再也沒有比我們感情更好的朋友了。」

因為丈夫與青年俱是她的子民，他們三人構成了世界，因此他們不可分離？她究竟在想甚麼？這是不解之謎，但冥冥中我自知道他們三人有一種耐人尋味的心有靈犀，不是外人所能體會，也正是本書的關鍵。人世間本來有無限曖昧，一旦用理性或語言去思考分析，便會走入歧路，錯過精神的最深處。三島有幾部作品如《愛的肌渴》、《美德之徘徊》及《肉體學校》比較遜色，正正因為一切解釋得太清楚，太絕對。

電影版劇照

三島由紀夫《獸之戲》

「幸二在拘留所時也好幾次想起這一瞬間的發現。螺絲鉗不是偶然地被遺落在這裡的，而是突然向這個世界顯現的一個物象。這把螺絲鉗應該掉在草坪和水泥車道的交界線上，或者是半埋在草皮裡比較自然。可是，眼前這把螺絲鉗卻好像挾著甚麼陰謀似的演著一場騙局，它也許是一種無法言喻的物質假借螺絲鉗的形體出現在這兒。那必定是一種不應該存在於此處的物質，為了徹底推翻這個世界原有的秩序而突然出現的物質，一種純粹中的純粹物質......化身成螺絲鉗。」

—三島由紀夫《獸之戲》

在北角意外找到這本書，好在有買！夠變態，亦夠紮質。丈夫為妻子從不嫉妒而抑鬱，學徒單是聽述便愛上妻子，妻子知道丈夫有情婦但極力掩飾，一方面引誘學徒......但是後來情感爆發。電影版由若尾文子主演：「在那紅潤、專心一意的臉上浮現出一種放蕩的喜悅。幸二窺見優子完全陶醉在這種屈從的、優越的、單純的工作中，她似乎很安詳、很舒暢。幸二好像看到她靈魂淫蕩的臥姿。」

「和尚撐開一張大網捕魚。但是，多年來卻捕不到一條靈魂之魚。當優子初到此地拜訪和尚時，相信他已從這個面貌美麗的城市女子身上，嗅到他盼望已久的味道。那是一種苦惱的香味，嗅覺敏銳的人馬上就能分辨出來，不過，也許連優子對自己這種味道都渾然不覺呢！

而今又來了一位誠懇勤快卻經常低垂著頭的年輕人。他又聞到了相同的味道，很香很香的味道。」

The Queen of Whore

Further to my discussion on Wakao Ayako's screen image in 若尾文子的佛性與魔性 in the light of a Mishima Yukio quote, I have found yet another quotation by Anais Nin conveying a very similar concept, the concept of the "Queen of whore":

"The only woman who ever gave me the same pleasure was a woman who was incapable of falling in love, who gave herself like a whore, who despised the men she gave herself to. This woman had been a whore and was colder than a statue."

- Anais Nin, "The Queen", in Little Birds

(again I am really excited and thankful that I can appreciate Anais' perverse and frantic writings/obsessions with total detachment)

《赤色天使》：男性、女性、佛性？

越是細味《赤色天使》，越覺得它的立場曖昧有趣。它是一套極男性的電影，亦是一套極女性的電影。男性在它對男性性能力（ potency ）的執著，增村保造控訴戰爭剝斷人性尊嚴，而他眼中的人性尊嚴即等同男性的性能力。因此控訴通過這三個男人的遭遇表達：因作戰而久未嘗性愛滋味士兵、四肢殘廢無法主動接觸女人（或令女人興奮）的傷兵，以及消極虛無吸食嗎啡致性無能的軍醫；全片瀰漫一種喪生性能力的恐懼──一種完全屬於男性的恐懼。男人的尊嚴，皆通過重新與女人發生性關係而恢復。

女性在它對女性情感（ sensibility ）的重視。若尾文子在片中並不是一具為恢復男性（性）尊嚴而設置的工具。由最初對強姦犯的寬恕，到對傷兵主動獻身，及最後的為愛獻身，儼然一個成佛的過程，再加上一筆她拒絕被侵犯的義正詞嚴，恰恰表示她的堅定與她的佛性，才是影片欲刻劃的終極：「她可以委身於任何人，但又不屬於任何人」還有最不能忘的這一句：槍林彈雨前夕，若尾文子在床上擁著軍醫喃喃訴說：「我想獨佔軍醫......」──一種完全屬於女性的渴望。

影片更深的一層控訴當然是尊嚴恢復之際，亦是男人殞命的時刻，濟世純是徒勞，虛無至極。

若尾文子的佛性與魔性

三島由紀夫在《金閣寺》裡論述南泉斬貓公案，談及貓時有「美可以委身於任何人，但又不屬於任何人」之語（我常覺得這是全書的最關鍵），說的是那貓，我以為既是說佛性，亦是說魔性。恰恰亦足以概括若尾文子的銀幕形像：《赤色天使》裡獻身予多個男人的濟世天使，與《刺青》或《卍》吸食男男女女鮮血以自肥的蛇蝎美人，行為其實沒有兩樣。本質也自一樣：無論跟多少個男人上過床，她依然只是她，一個自足且絕對的存在，拒絕任何的擁有，拒絕任何的征服。（參看〈若尾文子：風塵女子第一人〉）

若尾文子的惡之華

我以為只有增川保造對虐待若尾文子樂此不疲──請數數，十部戲裡至少有七部他把她掌摑凌辱，當然奇異的快感在於越受凌辱她又越是高不可攀越是聖潔不可侵犯，即使已然被侵犯；分分鐘她才是最危險的人物。因此看三隅研次的姨媽姑爹作《女系家族》，有意外驚喜。一開場分家產，家族排排坐獨欠若尾文子，叫人納悶──不不不，她就是要在期待中出場的。不難猜，她是老父的小老婆，第一次出場，鏡頭離她遠遠的，不讓觀眾靠近。第二次導演才用 medium shot 拍她，千呼萬喚始出來的女皇大人沒有叫紛絲失望，仍然是那一雙發亮的眼睛，那一個帶點凌亂的髮髻，那一種邪惡與甜美的微笑。一副未忘人的模樣，我見猶憐之餘有一種骨子裡的剛與恨，然後被母夜叉們一次又一次的凌辱。她當然不可能是那種爭產戲裡備受委屈的弱小孤寡，事實上，就在浪花千榮子牙狠狠地撕破她和服外褂之際，我就知道若尾文子不可能一副可憐兮兮的樣子帶到完場就算了事。果然好戲在後頭──《女系家族》的頭一小時教人非常失望，一邊看一邊喃喃咒罵「呆板、呆板、呆板」，就是通俗劇，也可以拍得緊湊一點吧！？再者我跟京町子沒有表情又浮腫難分的一張臉從來不過電；飾演二妹的鳳八千代談不上標誌，要 bitchy 又不夠 bitchy ；行行企企的三妹高田美和更加可以不理；浪花千榮子和中村鷹治郎雖然好戲，總不成靠看一對當配角的老人家捱下去──望穿秋水，若尾文子第三次出場終於扭轉乾坤。那是一個她被婦科醫生折騰（其實是診斷，卻絕對有強姦的意味──丫，我總好似在哪裡看過類似的情節？）完趴在床上緩緩坐起來的鏡頭，前一幕還是血淋淋的，一轉眼嘴角卻露出耐人尋味的笑容（不是沒有令人想起《青樓紅杏》的），她的 scheme 才開始呢。不要誤會，好看的不是那些三姑六婆都嫌老掉牙的黃雀在後，而只是她本人！事實上，導演只有拍她特別費心，每一次她出場，節奏便頓時舒暢起來，鏡頭也生動得多，掌鏡的大抵神不守舍了，只管臣服於她的眼神，鏡頭隨著她一起一伏游移，完全為她所支配；正因如此，那些鏡頭才充滿神采。第四次出場，裸露雙肩的她神情篤定。最後一次，她的以退為進圓滿成功，以女人最厲害的武器粉碎了其他女人的慾望。算了吧，這類人性角力的題材還是谷崎潤一郎才夠夭心夭肺，搬上銀幕也只能交給增村保造。《女系家族》顯然原材料有缺憾，導演又力不從心，只有一點是成功的：就是不停向若尾文子的惡之華表示傾慕。

谷崎潤一郎與若尾文子

從前提過，高峰秀子演《細雪》的妙子與谷崎潤一郎結緣，名女優甚得大文豪歡心，由此變成谷崎家常客，儼然家庭一分子。大文豪與名女優的交情，可在散文〈我喜歡的六張玉容〉裡一見端倪「……不將高峰秀子放進來似乎覺得不妥……」

那麼，幾乎屬演谷崎作品不二人選的若尾文子呢？

若尾文子演過的谷崎小說有《卍》、《刺青》、《瘋癲老人日記》。以我看，就是《鍵》、《春琴抄》、《細雪》、《少將滋幹之母》，甚至田中絹代演過的《阿遊小姐》，亦應由女皇擔大旗──唯獨《痴人之愛》的 Naomi 有點女泰山癲喪味，可以留給野添瞳。若尾文子並可以包辦多部川端小說的主人公──另文再談。

今天下午心血來潮，再翻翻谷崎這篇〈我喜歡的六張玉容〉(《饒舌錄》，中國文聯出版社)。不出所料，女皇大人位列其中之一：

「若尾文子的《朱雀門》令人大失所望。那種頭相跟服裝，我以為是不適合她的。」

如此惜墨如金，難免亦令充滿期待的本讀者大失所望。－不－過－，此文寫於1957年，其時若尾文子尚未演出任何一部谷崎作品，她甚至未為增村保造網羅其下。

看看劇照，谷崎又的確所言非虛：



谷崎於1965年離世，不知生前是否有看過62年的《瘋癲老人日記》及64年的《卍》。手邊這本谷崎散文集斷斷續續未有看完，假如有新發現，定必會再寫一寫，滿足一己私欲，亦饕本 blog 的若尾文子粉絲（如有）。

related: 櫻花落盡成秋色──谷崎潤一郎的《細雪》

若尾文子：風塵女子第一人

這根本不可能是偶然的！早在增村保造以不同題材 exhaust 她的 devilish charm 以前，溝口健二和小津安二郎已經不約而同的看到了她的風塵味，而且是 sophisticated 的風塵味，不是賣弄風情，也並非田中絹代式的淪落煙花。在1953年的《祇園囃子》裡，還帶點嬰兒胖的她演初入行的舞妓，看似天真爛漫，狠處已經嶄露頭角，把硬上弓的客人咬出一嘴的血。三年後的《赤線地帶》，暗暗奠定她往後角色的母型：永遠散發肉體歡愉（或其凌辱）的誘惑，卻又永遠不可企及──三島由紀夫在《金閣寺》裡有「美可以委身於任何人，但又不屬於任何人」之語，既是說佛性，亦是說魔性，恰恰亦足以概括若尾文子的銀幕形像：是《赤色天使》裡獻身予多個男人的濟世天使，也可以是《刺青》或《卍》裡吸食男男女女鮮血以自肥的蛇蝎美人。無論跟多少個男人上過床，她依然只是她，一個絕對的存在，拒絕任何的擁有，拒絕任何的征服。

所謂肉體歡愉的誘惑，並不見諸賣弄性感，卻是一種更抽象的、憑眼神表情姿態傳達的感覺。在大部份影片裡，她都被層層疊疊的和服或制服包裹著，將人的欲望拒於千里，卻又似乎因此激發另一種充滿壓抑和爆炸力的期望──岸田今日子在《卍》即背負著所有觀眾的期望，一把撕破她裹在身上的床單。《刺青》破例地 sensual （不過我懷疑除卻一兩個鏡頭，其他都是替身）：她的背被刺上一隻長著妖精臉的巨型蜘蛛，當她的身體因疼痛而顫抖，蜘蛛便隨著肌肉的起伏而扭動，儼然活起來一樣；邪惡與 ecstasy 的交集，令人想起波特萊爾的《惡之華》。

《赤線地帶》刻劃五個際遇不同的煙花女子，獨獨她「待遇」不同，因為比其他人多一份心水清，懂得替自己打算。當其他人都要往男人身上堆，唯有她從來不用站在街頭拉客，只有男人巴巴爭著替她贖身，叫她錢多到可以向姊妹們放高利貸。她可以風騷嬌媚到讓你以為唾手可得，但你把千金萬金揮霍在她身上，還是不會打動得了她。

小津也早就瞄準了她這種風塵味，罕有地在《浮草》安排了一個「誘惑者」角色給她，讓她勾引川口浩。她與川口浩的肉體關係以酒店內的幾個對稱的鏡頭交待，雖然拍得非常間接（但不隱晦），已是小津電影裡極其罕見的明示性愛關係的場面，我能想到的另一部，只有《風中的母雞》（《東京暮色》裡有馬稻子未婚懷孕，但並沒有親熱場面；有趣的是，《風中的母雞》的主角，亦是以演藝妓著稱的田中絹代。田中多演委屈角色，那場戲也相對委屈──她是被丈夫在憤怒之下強姦的）。

然後才有增村，才有他們的合作無間，才有後來的許多經典。增村的《卍》、《刺青》和木村恵吾的《瘋癲老人日記》，都不過是《赤線地帶》那個妓女形像的延伸──增村正是《赤線地帶》的助導──，讓她更盡情地把獵物玩弄於股掌之上，卻又從來不為所動，如危險的小貓。增村當然又比巨匠門去得再遠一點，他「不想描寫那些『人』味太重的人，想描寫那些不顧體面，恣意表達自己慾望的狂人」（增村保造〈有關說明與解釋──背對『情緒』、『真實』和『氛圍』〉，轉引自小笠原隆夫《日本戰後電影史》），而若尾文子便是此一意念的化身，她在《妻之告白》、《赤色天使》和《清作之妻》裡，都是為了所愛罔顧社會法度豁出去的人。這三部作品亦是她那種既放蕩又矜持的氣質之最深入詮釋：對自主的慾望，她可以死心蹋地至漠視世俗／道德規範；對強加其身的慾望，則冷然拒絕。她主動投進川口浩的懷抱，更可以為了他殺夫，卻就是不讓邋遢的丈夫染指；為了維護軍人的尊嚴，她願意替傷兵手淫，也會對軍醫獻身，但不尊重她的士兵，別想拿她當慰安婦看待。正因為她只服膺於自主的慾望，而不是一具慾望對像，這幾部電影在惹男人遐想的同時，本來在拒絕「男性凝視」，只是最終還是演化成另一種的「男性凝視」──正是這種收放有時的曖昧，更劇烈地刺激了男人的幻想。

在《妻之告白》裡，她的行為在社會法度下一定是乖張的。個人的力量突破不了社會這一張龐大的網，世人未必一定覺得她有甚麼十惡不卸，但在道德的陰影下，支持她是艱難的，因循是輕易的，因此她只能失敗。當溝口著眼在妓女辛酸，小津將她的風情收伏為欲拒還迎的傳統女性美，大膽叛逆的增村，則塑造出更多層次豐滿的角色，讓她一次又一次挑戰日本社會的「面子」情結。

早兩年行定勳改編三島由紀夫的《春雪》，找來若尾文子演修月寺老尼，並由岸田今日子飾演清顯的祖母，兩人倒沒對手戲，是巧合還是對增村的《卍》致敬？而在我心目中，若尾文子與川口浩一定是擔演《春雪》的不二人選。

2009年5月20日修改