晨興理荒穢

今早花了個多小時修剪盆栽。

年中為寫一篇關於成瀨巳喜男的文章，重讀川端康成的《山之音》，忽然為他對盆栽（Bonsai）的描寫著迷。

北美研究者 Roy Starrs 將《山之音》與普魯斯特（ Marcel Proust ）的《追憶逝水年華》(In Search of Lost Time/À la recherche du temps perdu)相提並論，兩部作品在風格及主題（及篇幅！）上當然多有不同，但都以主人公（ Marcel /信吾）的心理感受出發，普魯斯特綿密舖敘，川端抽像跳躍，但似乎都邁向同一目標：通過書寫，將主人公從時間（年華逝去）的重擔中解脫出來，尋找超越時間桎梏的昇華。（Starrs, Roy, ‘Time and Anti-time’, in Soundings In Time: The Fictive Art of Yasunari Kawabata, Richmond: Japan Library, 1998）

Roy Starrs 由能劇往往流露對往昔的傷感（a sensitivity to passing time）說起，帶出日本文學之物哀傳統。《山之音》處處是物哀意象--其不是有關信吾對實在的人（無論是菊子或保子姊姊）的感情，而是他對抽像概念——衰老、年青、色相、永恆等等的思考詠歎。小說充滿四時植物、自然景象的描寫，信吾與菊子的閑談總離不開應時草木，全書章節題名除了〈傷後〉之外，全都是自然物事，充份體現信吾見物起興的情懷，這種情懷，來自和歌，來自川端喜好的《枕草子》及《源氏物語》。

盆栽是將瞬間與永恆、萬物與唯一凝聚於一可觸之空間。有人以為盆栽是邪惡的，因以個人的意志扭曲自然，將原應在野外的樹木植入細小盆皿；有人從盆栽裡看出藝術，看出禪。

不瞞你，我的一個外國朋友就以扭曲自然的觀點挑戰我，有趣的是，她家種花種草養貓養狗，於是我答道，那你的狗是否應該回到森林？她只得不置可否：噢，人類就是有千百種方法逆轉自然。但是何謂逆轉，何謂自然？我相信命運不可拂逆，所以可以逆轉的，或許根本就不是自然，也非命運，或者說，是自然的一部份。 Donald Richie 詮釋「物哀」，指其傳達一種滿意的聽任自然（contented resignation），觀察到萬物有其序、甘於順其而然的情感（an observance of the way things are and a willingness to go along with them），「物哀」的本質是感受存在的本質（experiencing the basic nature of existence），體驗天人合一的愉悅（savouring the comforts of being in harmony with the cycles of the universe），任由逆境襲來（acceptance of adversity），及懷抱不可拂逆之命運（appreciation of the inevitable）。（Donald Richie, A Hundred Years of Japanese Film (revised edition), Tokyo: Kodansha International Ltd, 2005, p. 63）如此看來，盆栽是最懂得物哀的。

其實我認為兩種觀點（扭曲自然/禪）都對－－盆栽之迷人，正在亦正亦邪的雙重性。它的看似不平衡，其實是精心打理的不平衡（如日本庭院），所以是近乎完美的平衡。它的靜止，反映著萬物流動。盆栽有禪味，也具妖氣。盆栽是矛盾的存在。

"Janus is the tutelary diety of criticism and the symbol of genius."
-Balzac, Lost Illusions

於是今年六月買了一盆盆栽（圖右），上月與 Tim 的妹妹參加一個課程，從雜生的小樹著手，自己理出一盆（圖左）。都不是名貴的盆栽，只是年幼的、最易栽種的刺柏（juniper）。

今早第一次細心修剪，不意就是一小時，每一剪是一世界，只有修剪了，才發覺有更多可以修剪，完全是忘我的。

（我們沒有花園，不可以堆肥，但用一種 Urban Composter bin ，剩菜果皮丟進去，會沉澱出可用作有機肥料的液體。）

《獸之戲》題解

昨晚在 wally 家與他的兇貓洛奇搏鬥。所謂搏鬥，其實又是嬉戲。我深信我揮來舞去又不被觸及的魔爪令牠奇樂無窮－－興奮到雙手離地，但牠又冤恨我手敏捷的閃躲，一得抓著我的手背便反復噬咬，咬出血痕斑斑；我之肉緊到拍打牠，其實無非是疼愛牠，真乃名副其實「獸之戲」。我想牠與同類的玩樂，亦大抵如此。

如是，我忽然更明白三島由紀夫《獸之戲》之題名。野獸的搏鬥是本能的，亦是無意識的，無善無惡的；是嬉戲，是搏擊，是傷害，是愛惜，是挑逗，是報復，是惱怒，是取樂，是互相取悅，是不能以單一的因由理解，而這種夾雜甜蜜與兇殘的遊戲當中卻有異常鮮明刺激的快感。恰如《獸之戲》中妻子－丈夫－青年的關係，特別是妻子與青年的關係，是一種超乎於人類（至少是一般人類）理智所能理解，雙方卻自心有靈犀的親蜜的嬉戲。

（圖：野良っ猫写真日記）

曖昧．混沌．純粹．絕對——三島由紀夫《獸之戲》

這是一個老問題了：我們的思考必定為文字所困，因為我們只能用文字思考。但在人的深層意識裡，是否有一些文字所不能言傳，不能盡然表達的情感？一些混沌的、曖昧不明的情感？

三島由紀夫的《獸之戲》與《金閣寺》一脈相承，探討的正是人性深層的混沌。表面上，這是一樁情慾糾紛：青年（幸二）闖進了一對婚姻不美滿的夫妻（逸平、優子）之生活，並愛上了妻子。青年因襲擊丈夫入獄，出獄後被妻子接到夫妻避居的漁島，三人一起生活，平靜的小漁島開始悄悄瀰漫腐化病態的氣息。丈夫在襲擊後已意外失去語言能力，狀甚癡呆；三人的關係卻比意外前更加曖昧，亦更加緊張。對於青年的不安與躁動，丈夫一概無言，妻子的若即若離更將他推向情感的極端，他終於與妻子聯手，將丈夫勒斃，然後兩人一同自首。青年被判處死刑，妻子被判無期徒刑。兩個兇手的唯一心願，是與死者合葬。

如田中美代子說，《獸之戲》不能被視為單純的通姦小說，事實上，它根本就不是一部通姦小說，而是一部象徵小說，行兇的動機不是雙宿雙棲，而是一種純粹的，也是公然的、僭越的、褻瀆的反動與挑戰。這其中有一些深層的，不易為理智所理解，甚至不易言傳的複雜心理。

小說的三個主角中，只有丈夫一人的動機是明朗的：他不滿意妻子從來不曾為自己的外遇嫉妒，要青年去引誘她，並要他帶她撞破他嫖妓。丈夫衣著體面，有自己的生意，亦出版過文藝書籍，象徵三島通恨的物質文明，亦象徵體制上有身份地位，但同時安逸妥協、精神空虛的人（假如結合三島由紀夫的政治理念，很可能即象徵那些戰後不再高舉「神風連」旗幟的人；而為了自尊心對丈夫的外遇——背叛——不動聲色的妻子，則明顯是日本天皇）。

青年第一次行兇，是在丈夫嫖妓的公寓裡，丈夫對捉姦（其實由他事先安排）的妻子冷酷和極盡侮辱。雖然青年愛上了妻子，出手的動機卻顯然不是出於對妻子的憐愛，而是對整個場面的厭惡，以及一種內在的感召：

「幸二希望看到的是人類乖張的真實面散發著光輝的瞬間，如同假寶石綻放真品的光芒，又如那種歡喜、不合理的夢想由現實轉化成莊嚴無比的物質。」

這與溝口燃燒金閣寺的心態（以至清顯誘姦聰子、飯沼勳起事的心態）如出一轍，所謂「美的執迷」只是將溝口的動機理性化、變得可以理解而演化出來的理由，那件事本來就徹底的非理性，沒有必要安上一個理性的理由。一旦將這種內在的、精神的行為訴諸理性思考，便失卻其中的光芒。（市川崑改編《金閣寺》將一切事情合理化，效果慘不忍睹。）

因此，青年無意中在公園拾取螺絲鉗的那一幕尤其重要，正好象徵那種不能用語言去理性化的、生於混沌的反動力：

「幸二在拘留所時也好幾次想起這一瞬間的發現。螺絲鉗不是偶然地被遺落在這裡的，而是突然向這個世界顯現的一個物象。這把螺絲鉗應該掉在草坪和水泥車道的交界線上，或者是半埋在草皮裡比較自然。可是，眼前這把螺絲鉗卻好像挾著甚麼陰謀似的演著一場騙局，它也許是一種無法言喻的物質假借螺絲鉗的形體出現在這兒。那必定是一種不應該存在於此處的物質，為了徹底推翻這個世界原有的秩序而突然出現的物質，一種純粹中的純粹物質……化身成螺絲鉗。」

——令人想到《蛇蝎夜合花》（ Blue Velvet ）中岀奇不意在草叢裡岀現的耳朵。其時，青年還不知道螺絲鉗會成為兇器，一切彷彿是偶然，又那麼具命定色彩。

同樣地，青年第二次行兇，也並不是情殺，而是丈夫的無言對他儼然一個惡意的嘲笑，妻子的拒絕又令他苦惱不堪，他的行兇——這次得到妻子的協助，其實是那一股「徹底推翻這個世界原有的秩序」的力量之延續；很弔詭地，丈夫的死根本就不是行兇的目的，行兇就是行兇之純粹的目的。

「純粹」是三島作品的母題，是他畢生追求的終極價值，一種完全由意念（或意志）主導的價值：「干預歷史的東西就變得只有一個：那就是光輝的、永遠不變的、美麗粒子般的無意志作用。只有在那裡，人的存在才有意義。」（《春雪》）

《獸之戲》處處是曖昧：意外後，丈夫是已然無法思考，還是單純無法用語言表達自己的思維？青年為甚麼願意到漁島跟夫妻一起生活？他行兇有多少是出於愛，有多少是出於我們上面說的混沌？而全書最難以理解的必然是妻子：她為甚麼把丈夫照顧得那麼體貼？為甚麼要接青年回家？卻拒絕他的求愛？然後又為甚麼在拒絕後去挑逗他……？

妻子是作品的「絕對的存在」，她是至高無上的天皇（按：這只是一個比喻，無意將妻子視為天皇的隱喻。假如只用一種解讀去理解這本小說，則大大低估了它的力量），又是主宰青年一切行為與感受的核心。她的不能親近是理所當然的，然而她的挑逗和鼓勵以至協助又是必需的，因為意味著來自絕對價值的絕對認同，是青年以至三島的心底渴望。因此她最難以理解，因為她無須被理解，她就是存在。

小說帶有寓言性和啓示性，不著重人物性格或心理的刻劃，卻重事件舖排，第二次行兇的場面更沒有直接交待，而是多年後由一位研究者從和尚的口中探知，正如田中美代子說，體裁其實更近日本的「物語」。

當研究者把讓三人合葬的墳墓之照片交給獄中的妻子時，她說：

「我可以放心了。我們的感情很好，我們三個人的感情真的很好。再也沒有比我們感情更好的朋友了。」

因為丈夫與青年俱是她的子民，他們三人構成了世界，因此他們不可分離？她究竟在想甚麼？這是不解之謎，但冥冥中我自知道他們三人有一種耐人尋味的心有靈犀，不是外人所能體會，也正是本書的關鍵。人世間本來有無限曖昧，一旦用理性或語言去思考分析，便會走入歧路，錯過精神的最深處。三島有幾部作品如《愛的肌渴》、《美德之徘徊》及《肉體學校》比較遜色，正正因為一切解釋得太清楚，太絕對。

電影版劇照

書摘—三島由紀夫《獸之戲》

「你知道自己在做甚麼！可是，你把我當做道具，未免太可惡了！」

優子嘲弄似地俯視著幸二的臉。

「你剛剛說甚麼？一開始你就是個道具，你自己不也挺喜歡這樣嗎？」

× × ×

花只是一齣戲裡的道具，社會的功利、傷感、偽善、安寧秩序、虛榮心、死亡、病痛......就像病菌一樣慢慢地蠶食著植物的每一寸肌膚。

是我自己有感受的段落而已。

三島由紀夫《獸之戲》

「幸二在拘留所時也好幾次想起這一瞬間的發現。螺絲鉗不是偶然地被遺落在這裡的，而是突然向這個世界顯現的一個物象。這把螺絲鉗應該掉在草坪和水泥車道的交界線上，或者是半埋在草皮裡比較自然。可是，眼前這把螺絲鉗卻好像挾著甚麼陰謀似的演著一場騙局，它也許是一種無法言喻的物質假借螺絲鉗的形體出現在這兒。那必定是一種不應該存在於此處的物質，為了徹底推翻這個世界原有的秩序而突然出現的物質，一種純粹中的純粹物質......化身成螺絲鉗。」

—三島由紀夫《獸之戲》

在北角意外找到這本書，好在有買！夠變態，亦夠紮質。丈夫為妻子從不嫉妒而抑鬱，學徒單是聽述便愛上妻子，妻子知道丈夫有情婦但極力掩飾，一方面引誘學徒......但是後來情感爆發。電影版由若尾文子主演：「在那紅潤、專心一意的臉上浮現出一種放蕩的喜悅。幸二窺見優子完全陶醉在這種屈從的、優越的、單純的工作中，她似乎很安詳、很舒暢。幸二好像看到她靈魂淫蕩的臥姿。」

「和尚撐開一張大網捕魚。但是，多年來卻捕不到一條靈魂之魚。當優子初到此地拜訪和尚時，相信他已從這個面貌美麗的城市女子身上，嗅到他盼望已久的味道。那是一種苦惱的香味，嗅覺敏銳的人馬上就能分辨出來，不過，也許連優子對自己這種味道都渾然不覺呢！

而今又來了一位誠懇勤快卻經常低垂著頭的年輕人。他又聞到了相同的味道，很香很香的味道。」

川端與成瀨

「今天晚上東京發出了注意濃霧的通知。」
莫非已經起了薄霧嗎？沿著京濱國道迎駛來的車輛那前燈要比往常夜間的亮得多，就像一雙雙可怕的眼睛朝著敬子的胸脯猛撲過來似的。
而且，這種發光的眼睛彷彿重疊著一般絡繹不絕。
「難道連這麼偷偷地最後訣別都要遭到譴責嗎？」敬子躲在司機後面，全身縮成一團。
國道上，東一處西一處可以瞥見寫有「危險！事故頻生」字樣的警告牌。
從第一京濱國道向左拐入第二京濱國道，再向左拐彎，就乍然穿過了黑暗的市街。

—

這是川端康成《東京人》（1955）的尾聲，中年少婦敬子臨時決定到機場給情人——也是她後女兒的心上人——送行。看到這裏驀地想起成瀨巳喜男《亂雲》（1967）的尾聲，司葉子在最後一刻決定跟加山雄三遠走，路上一列長長的火車擋住他們的去路，象徵司葉子心内的重擔，繼而是一連串死亡意象：車禍、救護車、死傷者，亡夫的陰影驟然湧上心頭，似是一種無形的譴責。

這兩幕所刻劃的情感不能完全相提並論，但讀《東京人》每每想到成瀨。事實上，川端與成瀨的 sensibility ，特別是對女人哀愁的觸覺一脈共通，兩人的創作關係亦千絲萬縷，在創作上極有可能互相影響。成瀨改編過川端的三部作品，川端在寫作《山之音》（1949開始連載）期間，為成瀨「監修」了林芙美子未完成的遺作《飯》（1951），而《飯》對川端寫《山之音》應有一定影響——電影的夫婦關係根本就像《山之音》的前傳／姊妹作，成瀨《山之音》（1954）的家居陳設，更以川端的宅邸作爲藍本。

《東京人》的氣氛近似於川端的《舞姬》、《山之音》及《身爲女人》，寫戰後一個中產家庭的愁雲慘霧，是一部非常陰鬱的作品，人物關係複雜而微妙，川端以一貫細膩的筆觸，將（頹廢的）感覺提昇爲美感，凌駕於道德。看完《東京人》後，更深刻地認爲川端康成明白女人，除了很細微處即可引起的不安與憂鬱，他亦擅於捕捉女人之間的微妙感情。川端筆下的女性關係涵蓋親姊妹、異母姊妹、親生母女、非親生母女、師徒、主僕、前後輩——間直千變萬化，其中又包括少女、少婦、中年婦女，各放異彩，各自有她突出的地方，也有她軟弱或自私的一面。 這些女人之間的微妙感情纖細而豐富，那種纖細與豐富是包含依戀艷羨又包含互相排斥，而且隨著氣候心情與四周的氛圍可以一時一樣，變幻無常，牽涉到男人的時候，則更加曖昧，比張愛玲更巧妙，也更恆久——在這方面，我不得不認為張愛玲比較刻薄消極和單一。

Male Sensitivity: Reading Kazuo Ishiguro’s Nocturnes

When reading this book, I suddenly realized that for all these years, almost all of the writers that I am obsessed with are those who concerns (more) about female sensitivity: Eileen Chang being too significant and exquisite she hardly needs mentioning, Sagan a very girlish, and later womanly, liberated and sometimes-self-judgmental soul, Miss Zhu Tianxin writes intimately not just about women but also lesbians (and apart from that, some larger-than-life issues), Kawabata a master (and connoisseur) of female sensitivity and sensuality, Mishima exhibits emotional depths and artistic aspirations with much complexity that appear more gay and feminine than straight, Kundera is sharp and witty about both sexes, and Proust's sensitive, sentimental and agonizing accounts of human emotions are more woman than a woman! (Eco, however, is rather asexual in this regard).

And so, these new Ishiguro's pieces, depicting variations of male sensitivity, all look fresh to me.

The book's moodiness evokes the feeling of Jim Jarmusch's Night on Earth. In a light and blue tone, five stories of poignancy and sadness are slowly and delicately told. It soon becomes obvious that for the narrator(s), women are always elusive (if not unfaithful), incomprehensible and hard to please: Lydia divorces her beloved (, famous, and talented!) husband in order to marry another even more powerful man for her stardom, and plays with the response of another "up-and-coming" musician in the "facial surgery" hotel, acting totally whimsical; Emily leaves both her husband and college-sweetheart disheartened by appearing entirely different in 1) the husband's recollection of her, 2) the narrator's observation of her and 3) her own notes – it was a brilliantly mastered narrative - ; Sonja is so unyielding in coming to agreement with her husband's opinions; and Eloise gave her young apprentice a total blown off when she suddenly appears to be so agreeable to marry her suitor after the earlier indifferent remark on the same person - and the jealous thus evoked in the young was so subtly written - . Nonetheless, it isn't disapproval that Ishiguro is demonstrating here, rather, such portrayal of women underlies a deeper and more complex feeling of loss and frustration, of one's incapability in grasping something precious.

Yes, on the other hand, these men who attempt to get close or to understand the women are all doomed to feel frustrated and disillusioned, however tender, committing and innocent (yes, innocent) they are. It is noticeable that Ishiguro never goes deep into the psychology of these women, he is more concerned about the emotional states the men undergo, and so , the men's frustration of failing in getting hold of a woman/a moment, or making major achievements in their career as a musician in their middle age is very much in grasped in a first person narrative.

This male sensitivity was beautifully and carefully repeated in motif, until at last the very word that can possibly conclude the series of work was uttered (for the first time): bitterness. But it's a kind of bitterness that is beautiful and respectable, because no matter how despair they are, they remain a gentlemen; if the women are graceful in their appearances, then the men are graceful in their hearts and temperaments. And this bitterness comes from, I reckon, one's awareness of being in the midst of this fleeting modernity in which everything is so much in a hurry, that even genuine fondness or affection are too impatient to be held on.

"...soon he will drowse off, then he will wake, and all that time he will be trying to stay as close as he can to the night as it melts inexorably in the light."

- Milan Kundera, Slowness

Milan Kundera deals with a similar idea (but in an entirely different tone and narrative) in his Slowness. With the juxtaposition of two similar embarrassing situations in a clandestine affair took place in 18th century and in modern times, a fading sentiment is depicted: when the 18th Chevalier, as the quotation above tells, tries to cling to an unforgettable night, the modern professor wants to get rid of it as soon as possible.

Upon finishing the last page, a feeling of sadness lingers, and you can almost hear a saxophone being played, rather forlornly...

若尾文子的佛性與魔性

三島由紀夫在《金閣寺》裡論述南泉斬貓公案，談及貓時有「美可以委身於任何人，但又不屬於任何人」之語（我常覺得這是全書的最關鍵），說的是那貓，我以為既是說佛性，亦是說魔性。恰恰亦足以概括若尾文子的銀幕形像：《赤色天使》裡獻身予多個男人的濟世天使，與《刺青》或《卍》吸食男男女女鮮血以自肥的蛇蝎美人，行為其實沒有兩樣。本質也自一樣：無論跟多少個男人上過床，她依然只是她，一個自足且絕對的存在，拒絕任何的擁有，拒絕任何的征服。（參看〈若尾文子：風塵女子第一人〉）

谷崎潤一郎與若尾文子

從前提過，高峰秀子演《細雪》的妙子與谷崎潤一郎結緣，名女優甚得大文豪歡心，由此變成谷崎家常客，儼然家庭一分子。大文豪與名女優的交情，可在散文〈我喜歡的六張玉容〉裡一見端倪「……不將高峰秀子放進來似乎覺得不妥……」

那麼，幾乎屬演谷崎作品不二人選的若尾文子呢？

若尾文子演過的谷崎小說有《卍》、《刺青》、《瘋癲老人日記》。以我看，就是《鍵》、《春琴抄》、《細雪》、《少將滋幹之母》，甚至田中絹代演過的《阿遊小姐》，亦應由女皇擔大旗──唯獨《痴人之愛》的 Naomi 有點女泰山癲喪味，可以留給野添瞳。若尾文子並可以包辦多部川端小說的主人公──另文再談。

今天下午心血來潮，再翻翻谷崎這篇〈我喜歡的六張玉容〉(《饒舌錄》，中國文聯出版社)。不出所料，女皇大人位列其中之一：

「若尾文子的《朱雀門》令人大失所望。那種頭相跟服裝，我以為是不適合她的。」

如此惜墨如金，難免亦令充滿期待的本讀者大失所望。－不－過－，此文寫於1957年，其時若尾文子尚未演出任何一部谷崎作品，她甚至未為增村保造網羅其下。

看看劇照，谷崎又的確所言非虛：



谷崎於1965年離世，不知生前是否有看過62年的《瘋癲老人日記》及64年的《卍》。手邊這本谷崎散文集斷斷續續未有看完，假如有新發現，定必會再寫一寫，滿足一己私欲，亦饕本 blog 的若尾文子粉絲（如有）。

related: 櫻花落盡成秋色──谷崎潤一郎的《細雪》

他人之顏與亂步

『年輕有為的工業家，在一場意外大火中，雖然逃出鬼門關，但從此毀容無面見人，連親愛太太也無法認出老公是誰，工業家決定尋找神醫易容，把另一張彷真人皮面套上，以他人之顏的姿態重新做人。工業家變了臉，連身份性格也改變，反過來以他人身份，勾引妻子，妻子不知就裡，受不住誘惑，搭上與這個外表是他人但內裡是丈夫的無間道人物。妻子紅杏出牆，還自以為終於找到另一個瞭解她的男人，殊不知一場大報復正要揭幕。敕使河原宏另一部結合寫實與超現實的經典藝術之作，驚慄味道與身份探討，成了後來不少「奪臉式電影」的借鏡。』（電影節目辦事處）

「日本電影新浪潮」節目選映的《他人之顏》，原作者是安部公房。

巧合的是，江戶川亂步亦有一篇情節相近的短篇小說〈一人雙職〉：生活無聊的T，家有妻室但酷愛尋歡作樂。T希望窺探一下妻子會否紅杏出牆，喬裝改扮出現在妻子面前。妻子竟然真愛上了這個「不存在」的男人，T當然嫉妒──雖然嫉妒的對像是自己──，同時卻也從這種煥然一新的「模擬」關係中經歷到前所未有的戀愛感覺。T決定永遠放棄昔日的身份，完全融入於新角色中，與妻子重新開展一段戀情……故事尾聲，敘述者揭露，原來妻子一早就看穿了T的把戲，對她來說根本無傷大雅，為了促進夫妻感情欣然配合。

人的一生有多少時間是在扮演角色？又有多少時間是在做回自己？是這兩人竟然要通過模擬的感情發展出真感情，還是愛能使人甘於改變？這個故事是大團圓是反諷，是詼諧是悲涼，見仁見智。

亂步的另一篇小說〈盲獸〉的改編電影，也在選影之列。《盲獸》由增村保造執導，電影重意念上的標奇立異多於人物刻劃，角色遠不如《妻之告白》之飽滿豐富。假如稍為涉獵過亂步的短篇，甚至只是受過三數年前電影節《亂步地獄》的洗禮，便會發覺這個故事只是云云異色奇幻作品中的中庸之作，並不值得大驚小怪。

櫻花落盡成秋色──谷崎潤一郎的《細雪》

「細雪」在谷崎潤一郎的《細雪》裡其實沒有出現過，賞櫻倒是蒔岡姊妹們每年不能錯過的盛事，只是一次比一次冷清；所謂「細雪」，也許不是實實在在的雪花，而是一種如雪般細碎、輕盈又無以名狀的哀愁。《細雪》刻劃大阪沒落商家蒔岡四姊妹的命運，以三十多歲尚未出嫁的三妹雪子為中心，多次的相親穿插四妹妙子的戀愛經歷，還有時為妹妹操心的二姊幸子、貞之助夫婦和大姊鶴子、辰雄夫婦的生活，寫出了傳統日本人的纖細、多慮與含蓄，也寫出了以大阪為代表的古典風尚。

中卷大姊鶴子隨著丈夫調職遷居東京，帶出四姊妹對東京生活和文化的抗拒。鶴子雖然不曾明說不喜歡東京，反而逐漸融入新生活，但每次登場都伴帶著滿腔愁緒，可知適應得有點遺心。幸子、雪子和妙子一說到要去東京，便不情不願，東京的資生堂美容院，她們一點都不嚮往，因為在繁忙的都市，單是排隊輪候便要好幾個小時，倒是她們慣常去的那家大阪小店親切。四姊妹個性迥異，但有一樣共通：都覺得京、阪的一切才是最好的，對大阪人的身份充滿優越感。那種微妙的優越感其實源自對東京的陌生與恐懼，然後才轉化成不屑。在東京，她們會為自己的大阪口音感到難堪，卻又不屑學說東京話，到底覺得東京文化粗野淺薄。不過隨著社會發展，那些她們所熟悉與引以為傲的傳統風尚與氣派，彷彿正在點滴消逝。

小說上卷華麗鋪張，寫京都賞櫻，中秋賞月，飲酒作詩，一派好夢正酣，到中卷初顯衰敗，下卷雖以雪子出嫁作結，但伴以妙子的嬰孩一出生即夭折的惡兆，妙子也幾乎性命不保；雪子在臨近出嫁連天患病，對新生活沒有絲毫期待，只為逝去的每一天感到惆悵；鶴子則來信向妹妹要舊衣物，呈現家道沒落的徵兆。四姊妹最懷念的，始終是昔日在大阪一起長大的日子……書末，一股濃濃的悲哀揮之不去。

雪子是小說的中心，也儼然是是日本古典美的化身。谷崎潤一郎早年崇尚西洋美術和彼邦的開放自由，後來回歸東方精神。在《陰翳禮贊》裡，他對日本傳統建築、器物、藝術及生活的描寫充滿戀慕，獨到的美學觀點裡懷有一種對遠古的眷戀──所謂「陰翳」，即指山道林蔭的幽暗處，或力求隔絕陽光的傳統日本房間格局。在陰翳中，生活更有一種沉思的趣味，古代的泥金畫、漆器、水墨畫的潛藏光澤也更顯深沉優雅。《細雪》對雪子的頌讚，亦是這種懷舊心態的投射。雪子莊重典雅，個性非常內向，對相親的態度模稜兩可，要家人揣摩她的心意，也只有爽朗隨和善解人意的幸子能猜透她的心思。雪子面對陌生男人更是靦腆，每令相親對象苦惱卻步，最令人印像深刻的是相親對象來電邀約，雪子竟然躊躇不敢接聽，希望等幸子回來替她應付；後來硬著頭皮接聽了，卻因為對答唯唯諾諾氣得對方掛線。在現代人的角度，雪子難免不夠爽快直率，但這種古典的含蓄與矜持卻又是粗淺的現代人所不會擁有的，通過貞之助的解釋，谷崎表示懂得玩味古典情趣的人，才會懂得欣賞雪子的迂迴──亦正如世代生在大阪的蒔岡姊妹，才懂得對傳統風尚珍而重之。而雪子最可貴的，是她並非沒有主見，也決不會逆來順受，對待家人充滿溫情且意志堅定。幸子的女兒患上傳染病，她無懼病菌悉心照料；家人發覺離經叛道的妙子「闖了禍」，幸子夫婦一味迴避不談，最後還是由雪子義正辭嚴指斥妹妹，而斥責之中又包含關愛。

如果《細雪》是部黑白片，妙子一定是其中一抹驚艷的異彩。置身三個溫婉優雅的姊姊之間，最小的妙子彷彿一段詭異的變奏，一朵偏生的野花；斑爛，奪目，出格。她個性外向獨立，不甘過等待相親的被動生活，自己學做人偶、洋裁賺錢維生，會跳山村舞，又嚮往到法國遊歷，登場時是個跳脫爽朗的女孩，到結尾美好形像漸次剝落，露出面對物質和愛情的軟弱。在她口中，跟她糾纏不清的公子哥兒奧畑要靠她補貼過活，事實是她不愛他卻偏離不開，揮霍他的錢財又一再搭上其他男人，最後懷上一個酒保的骨肉。一個充滿生命力的靈魂，無奈配上了一副萎靡的肉體，純真甜美又放蕩、無力，血液裡的美，帶點頹廢的邪。小說提到雪子有時會借穿幸子的貼身衣物，但總不碰妙子的，暗暗寫出妙子生活放浪。她是姊妹中最要逞強，又最脆弱的一位；最不願依賴家庭，遭遇也最堪坷，叫人格外憐愛。

小說的單行本於1948年出版，兩年後即由新東寶的阿部豐搬上銀幕，電影裡佔戲最重的正是高峰秀子飾演的妙子，這樣的鋪排可謂獨具慧眼，選角亦顯然眼光獨到──谷崎對高峰秀子稱許不已，高峰秀子由此變成谷崎家的常客，儼然是家庭一分子，她在片中講的蘆屋話，便是由谷崎寫妙子的藍本嶋川信子指導。《細雪》四姊妹都有現實中的藍本，她們就是谷崎的第三任夫人根津松子和她的姊妹，根據高峰秀子在自傳所說，嶋川信子的性格的確跟妙子一樣，是谷崎家的「異端者」。被兩個姊姊揭破一直花費奧畑錢財的一幕，高峰秀子初時對答自若，指裡夾著香煙吞雲吐霧，一副滿不在乎、聽不入耳的樣子，當雪子一句一句說中了她的事，她無以反駁，眼神開始變得幽怨。鏡頭慢慢逼近她的臉，在沉默之中，一雙眼睛訴說了萬般委屈與難堪，既倔強，又脆弱。

高峰秀子秀子在谷崎心中地位超然為人所共知，他在散文〈我喜歡的六張玉容〉裡，便有「……不將高峰秀子放進來似乎覺得不妥，卻或許是把寶座讓給年輕人的時候了吧……」一語。秀子演過他筆下的人物，更當過繆思，化身女優「高嶺飛驒子」現身他晚年寫作的《台所太平記》。不錯，平假名「たかねひだこ」正是開「たかみねひでこ」的玩笑，連暱稱都叫「ダコちゃん」！

倔強中帶點脆弱的眼神，哀怨又美麗，完全是我心目中的妙子，毫釐不差。

文學作品要改篇成電影而能表現其精髓，多少得看導演的修養與美學追求。市川崑的電影版在三個改編版中最為人所熟知，卻重戲劇性多於意境。為了製造戲劇效果，電影加添了很多與原作精神背道而馳的劇情，小說裡的貞之助非常疼惜幸子，而且愛屋及烏常為小姑們奔走，好得實在有點過份，市川崑擅加一筆貞之助與雪子互相吸引，又將妙子的離經叛道強行解釋為博取家人注意，相信不無對原作自我解讀的意味，卻也正是這些庸俗化的解讀，成了電影的致命傷──結尾處，貞之助在酒館裡望著窗外綿綿飄灑的細雪，為雪子即將出嫁黯然落淚，小說裡那種緬懷舊日情景的悲哀，化為膚淺的傷感，無論如何都無法令人看得稱心。人物的複雜與細膩處亦通統被抹平，鶴子儼然剛愎自用的自私女人，眼中只有自己沒有妹妹，幸子無辜變成歇斯底里的妒婦，因為雪子被改成跟貞之助關係曖昧，本來寫得血肉豐滿的妙子則簡化成一個缺乏關懷的反叛少女，徒見空洞驅殼，伊丹十三將辰雄演繹得狂躁自大，亦是莫名其妙，四姊妹在片中嘰嘰呱呱，是一部徹頭徹尾的通俗劇。原作細細勾勒的女兒纖細之美，到了市川崑手裡竟都淪為俗態，難道在他的眼中，女人只堪被這樣刻劃？

阿部豐在處理情節上算不上得心應手──畢竟是那麼綿密舖張的小說，濃縮起來一定有不足，但書裡四姊妹時有齟齬磨擦，卻始終血肉相連的感覺，卻是切切實實的拍出來了，而他和編劇（八住利雄）最具慧眼之處，當然是以最可圈可點的妙子為重點，然後選中了（假設這不是基於電影公司的安排）最能駕馭這個角色的高峰秀子。

身為女人

「……在我就讀高中的時候，有一個學妹非常喜歡我，就連我跟別人說一句話，她也會生氣。我笑的時候，她甚至會說，我看起來太開朗了，因而她感到很不高興。當時，我最大的樂趣就是欺負那個學妹。」

「欺負？」

「因為我們彼此都是女人嘛！如果不讓她哭或生氣的話，那就不叫做愛情了。」

「……」

──川端康成《身為女人》

月前讀較少為人知的川端康成小說《身為女人》（《女であること》），情節和其中的人物關係出奇吸引。

小女兒榮對著離婚後悶氣沉沉的母親感到十分厭煩，某個下午離開大阪老家，直奔東京投靠母親的中學同學市子。榮自小傾慕高貴溫文的市子──儘管市子已經是個中年婦人，而且跟丈夫佐山非常恩愛。這邊廂，沒有兒女的市子原來對年輕女孩有特別偏好，佐山半為迎合妻子，半為同情，把一個殺人犯的女兒妙子接了回家居住，內向的妙子受市子夫婦疼愛，在他們家裡過得非常優悠。

榮搬進來以後馬上掀起陣陣波濤，家裡家外的人都備受牽連。榮天真、熱情，但飄忽不定隨心而行，有一股強烈的佔有慾，嬌橫氣燄逼得馴良的妙子惡夢連連，終於離家出走；純真乖巧的一面卻又讓市子疼惜不已，雖然也會為她的任性感到厭煩，還是被她吸引；放任飄忽時而純情時而佻皮又帶點多心的女孩子最讓男人招架不住，你們會否認嗎？於是最初不主張市子收留榮的佐山未能倖免，忽然冷淡原來正正因為覺得榮「很可愛」，當榮為佐山的冷漠焦急發難，他便再也按捺不住，主動擁抱著榮。榮迷迷糊糊覺得自己喜歡了佐山，其中大概夾雜嫉妒，艷羨和 attention seeking ──她並不是想取代市子，介入佐山、市子之間，本來就跟她對市子的傾慕有千絲萬縷的關係。家庭以外的人呢？一直追求榮的少年雖然從來未獲垂青，也被榮的忽冷忽熱撩撥得心猿意馬。跟佐山的事被市子知道了以後，榮非常難過，主動離開了市子家，不久搭上市子的舊情人清野。

小說以市子懷孕、妙子歸來佐山家作結。一家人相約吃飯慶祝的那夜，榮遲遲才現身，迷惘地訴說清野是個邋遢的人，隨即告別市子，喃喃說要到京都去尋找父親……正如舒琪形容《祖與占》裡的嘉芙蓮，榮也從來不曾存心玩弄其他人，她一切的行動，都是出於沒有考慮沒有陰謀的直率。這種率性當然過火了，失父的陰影令她不斷希望從別人身上得到關愛，而且特別喜歡靠近年長的男人，她無法駕馭自己的感情，只有不停放任，結果一發不可收拾。外人大可輕易把她看成翻天覆地的壞女孩、 femme fatale ，川端卻看得透徹，從榮的角度出發，寫出一種「身為女人」的苦惱與悲哀。除了榮，小說也描寫了妙子、市子以至榮的母親因為不同個性而面對的不同困境。

榮與市子之間的同性戀感情寫得隱約微妙──川端當然不怕露骨，不信看看《睡美人》，他是喜好而且擅於捕捉若隱若現飄忽不定的感覺。愛情的感覺本來就有點虛幻，輕飄飄像酒醉後的 delirium ，死死實實有甚麼好看？《千鶴》的繼母與兒子，《山之音》的翁媳，《美麗與悲哀》（我最喜歡的川端小說）的同性師徒，全都寫得虛無飄渺，但一點不刻意掩掩漾漾，只是根本就如踏雲端不沾人間煙火。川端喜歡描寫抽像難言的感覺，同樣著迷於扭曲情感的谷崎潤一郎，則側重肉體與官能感受。榮最初那種抑壓的快感，川端刻劃得曲折而輕靈：

「明知道自己隨時都可以到伯母那裡去，心中非常渴望，卻又拼命忍耐著，我覺得這樣壓抑自己很舒服。如果我一直這樣下去的話，就見不到伯母了，心裡因為這麼想而感到極端的悲傷，那麼我就更會認為伯母是一個很了不起的人。」

換了三島由紀夫，大概歇斯底里得多。

愛以外的關係同樣精采，榮與妙子的互相嫉妒，跟中國章回小說裡的勾心鬥角大異其趣──在萬事不會明說的日本人國度裡，一切來得更加含蓄和不動聲色，也更陰沉。市子對榮由縱容溺愛發展到猜忌提防、佐山因為心裡有了另一個女人，反而對妻子更為重視、榮同時喜歡佐山和市子，但又不喜歡看到兩人一起……等等矛盾心情，都寫得非常細緻。川端張開了一個複雜的網絡，每個角色與其他人的關係都脆弱、微妙、易變，敘事也穿插藏閃，以為已告一段落的片段，讀到後來才驚覺還有餘波。

跟日本朋友談起，才知道小說曾被搬上銀幕，卡士非常吸引：原節子、森雅之飾演市子、佐山夫婦，久我美子和香川京子分別飾演榮和妙子。典雅莊重的原節子演市子是黃金之選，在原著裡榮曾經親吻市子，就算電影沒有照搬，同性戀意味總有保留罷，她演起來會怎樣呢？森雅之做把持不住的丈夫也是絕配。可惜並不特別欣賞久我美子和香川京子，特別難想像前者有那股純情夾雜妖嬈的氣質。那一輩的女優有誰可以勝任榮，我不大熟悉……或許八千草薰（與久我美子同齡，上年紀後演過《美麗與悲哀》的音子）會好一點？

《女であること》劇照，久我美子、原節子、香川京子，川島雄三導演

夢之浮橋（九）──大覺寺

大覺寺是嵯峨天皇（809-823在位）的離宮，在嵐山偏遠一點的地方，踏單車去非常清爽，因為路上人很少，兩旁是田野小房舍，是真正的山區。不過分岔點多，所以也不算好找，路上問了幾次人。

大覺寺的紅葉是這次去過的地方中最美的，其次是龍安寺，可能皇室到底有點不同？我在這裡看到最艷紅的紅葉，那一撮紅正好妖嬈在一排綠樹當中，因此紅得有點妖氣，幾乎不像真的。

寺裡的大澤池仿照洞庭湖的模樣而造，因此又叫「庭湖」。夜裡月浮水面的景色很美，可以撐隻小船到湖心細賞。當然，這個湖比西湖小得多，跟三潭印月相比，應該又是別樣景致，我這次無緣觀賞，下次一定要再來。說來真不巧，我兩次去西湖都沒看得成三潭印月。

繪畫平安時期庭湖月色的名信片

在這裡感受最深的是親身看到古代日本人的寢室。都是整整齊齊的方形，有些長而且窄，有些層層深入，除了舖蓆以外不會有其他的家具，也沒有窗戶，晚上關上紙隔門，便是一個完全密封、幽閉，而且漆黑的空間。雖然在很多電影裡已經看過這樣的格局，但是親歷其境，才感受到一種震撼：我想像自己每天（晚）身處這樣的空間，忽然明白為何日本文學的抑壓意識總是那樣濃重──而又那樣精彩（川端不消說，夏目漱石也非常擅長營造山雨欲來的侷促氣氛，例如《心》的老師跟縱心儀的小姐、《行人》的弟弟與嫂嫂兩次單獨雙對，但侷促的氣氛往往歸於平淡，而不是引發至另一重衝激）；以至為何日本人總是那樣抑壓、節制不逾矩。夜裡關在一個這樣的空間，無事可做，就算腦海五光十色，也只能化為行雲流水，漸漸的成為習慣。但是人人各有修為，這樣的習慣無疑會將某些人逼向瘋狂，因此在日本文藝作品中，刻劃得最揮洒淋漓的，往往是沉靜平和，和癲狂病態。

（八）──蒼苔一片青

從三島說起

我不是一個表達能力很好的人，有時會唯唯諾諾。不交待故事內容是偏執的習慣－－除非做論文，否則純粹將人家講的演繹一遍，有呃呃騙騙之嫌，事實也懶得去做。

才剛跟大學時代的 tutor 談起，三島我覺得他是一個不能理解的人！太擅於刻劃扭曲、迂迴的內心，人物的想法常人的思考模式根本夠不著，就是鑽進他的腦髓也未必會明白，深入的程度令你覺得三島是在寫他自己；就說《春雪》和《奔馬》，他寫清顯寫得那麼的細緻，寫飯沼卻又那麼深刻，直像在剖開自己的心傾出鮮血，而他們又是那樣兩極的人，這叫人怎麼著呢？那麼多不同面相，不知道哪個才是他－－而或許全部都不是。事實上，如果你問我，我會說全部都不是他，妙在他把全部角色都寫得像自己，然後，真正的自己隱沒在他們背後，在輿論背後。

因此我真的嘆句：理解不能！

三島切腹的真正原因，一直被廣泛討論，到現在也沒有甚麼定論，最近連莫言也湊熱鬧，發表了很有趣的見解，不過小說家言，譁眾多於實證，雖然有些論點也能看出他對三島有某種超乎理性的了解。

讀三島，第一本看的是《禁色》，但覺扭扭捏捏腌尖腥悶，那些人怎麼都把自己困得死死的？那時醉心於川端筆下節制且有距離的感情，對三島的粗獷外露不而為然。打後我曾經發誓再也不看三島，到後來被《春雪》的簡介吸引而買下的時候，自己都有點驚訝。初看《春雪》，還是不喜歡的，清顯的自卑善感令我覺得「又是老樣子！」到中段開始卻完完全全屈服於它的「美」之下，幾近溝口屈服於金閣的美之下。

這種轉變，我相信是因為年歲漸長，自己在思想上有某些變化。

之後陸續看了幾本，發覺三島也很參差，有些作品如《愛的飢渴》、《美德的徘徊》太概念化，顯得空洞。

說到這裡，應該回到譯本的問題了。這是一個我還在努力參透的問題。不單說三島，就一般譯作而言，大陸有大陸的好，台灣有台灣的壞。林少華譯村上《挪威的森林》就刪節了不少，而且有點國內腔，看上去很不慣，等於看豐子愷譯《源氏物語》，以為自己在看唐人小說；但台灣譯者又文藝腔重，甜膩膩的，甚至擅自給你重寫，高慧勤譯者《古都》（桂冠）結尾的那句「大地一片岑寂」我懷疑是她自己的添加，別的譯本都沒有，害我從前還一直喜歡這一句。這改寫的表表者是劉華亭，我對此人見名喪膽，絕對不看。

誰叫自己的日文不靈光呢？卻去怪人。

大陸有兩位日本文學權威：葉渭渠、唐月梅夫婦，我對他們其實滿有信心。隨便一本跟日本文學、文化有關的書，幾乎都由他們擔當主編，葉渭渠寫過《日本文學思潮史》、《日本文化史》等等（我覺得前者的參考價值比後者高）。我看的《春雪》由唐月梅譯（木馬），其實有點窒澀，後來我也看過邱夢蕾的譯文（星光），比較流暢，而且某些本來難懂的地方，這裡一看竟豁然開朗。雖說如此，我卻總認為唐月梅精簡古樸的文風，更切合原作的面貌。我發覺她在顧及文字優美的同時，更有顧及閱讀上一種心理的緩急，句子的長短分割，彷彿都經過推敲，因此文氣亦更有三島特有的壓逼感。

不過這個譯本有個致命傷－－是我無意中發現的，就是有所刪節。不敢學張愛玲說「稍微眼生點的字自會出來」，但確實是某天隨意翻翻邱本，就看到了一段毫無印像的文字。為此，我從旭屋書店訂來日文原作，一併，果然是刪了一段比較露骨的描寫。但我的天，那是堪稱全書最優美莊嚴的一段。我很困惑，不知道是譯者的意思，還是出版社的意思，還是當年譯者手執的根本是個缺本。如果是翻譯當年國內出版社（或一些更高的權力單位）的意思，為何現在的台灣出版社或譯者本人到事過境遷也不稍作說明，好讓讀者不要蒙在鼓裡？

後來看葉渭渠的隨筆，才知道大陸當年連《雪國》都不讓出版，那麼為何《春雪》會成了殘本，就可以理解了。只是台灣出版商也太過馬虎（還是無知？），多半是買回譯本後沒有再校對原文。川端的《睡美人》，露骨場面幾乎遍布全書，不知我看的那葉渭渠譯本，又有沒有刪節（汗）。

雖然有刪節的危險，我還是喜歡唐月梅的譯本，後來看《金閣寺》，也甘於繼續冒這個險－－有時我懷疑，挑譯本也不過是口味問題，反正看譯本，本來就註定隔一重紗看美人，這是好一點的狀況，差一點的，是嚼別人消化過的佳餚。好了，敲定買木馬出版社的「豐饒之海」，一查，其他三冊的譯者，原來都不是唐月梅，其中竟有我特不喜的林少華；馬上打退堂鼓，回看星光這邊，有「專攻三島文學」的人負責審稿，而譯者的文筆，雖然文氣稍遜，也還流暢，因此後三冊我就選了星光了。

喏，我也不過在摸索前行－－而自己摸出來的就是有這麼種值得沾沾自喜的樂趣，說不上能推薦甚麼，以上點點，算是纏七夾八的雜談。說句實質點的話，我日文不好，根本就沒資格來論斷人家的譯文。你被騙了，哈哈！

不過，誠意推薦《春雪》，這是真的，如果你決定看木馬，我可以附上缺掉的一段，因為實在實在不容錯過！

「和魂」與「荒魂」：《春雪》、《奔馬》的契合

三島曾說《春雪》（「豐饒之海」卷一）寫的是「所謂『柔弱纖細』，或『和魂』」（援引自《春雪》譯者唐月梅，真實出處無從稽考，不過就算沒有夫子自道，《春雪》寫「和魂」是明顯不過的），即日本神靈溫和、優雅的一面。《奔馬》（「豐饒之海」卷二）則毫無疑問是寫「荒魂」，即日本神靈憤怒的一面。「和魂」會帶來福惠、平和，《春雪》的舞台因而滋長了愛情；「荒魂」的力量則會掀起戰爭、禍患，因此《奔馬》的骨幹是主人公策劃的一場刺殺行動。當然，兩者都以悲劇收結。

眾所周知，三島由己夫在《奔馬》中轉載了整部山尾綱紀的《神風連史話》。《神風連史話》其實一點不難讀，只是行文氣勢，徹頭徹尾就是右翼宣傳（ propaganda ）小冊子的格調，末尾起事失敗的四十六人（一共是四十七人，其中一人被殺）相繼以不同方式切腹／自殺，在我們的眼光看來是滑稽多於悲壯（這也是叫三島忿忿不平的地方：「可是現代，道德脫離了美學。道德根據卑賤的市民原理，站到了平庸、最大公數約數的一方。美成了誇張的形式，變得古色古香，是崇高還是滑稽，哪邊都可以。」──《禁色》）。話雖如此，將神風連以至三島的信念簡單歸類為「右翼」／「軍國主義」，其實流於表面，並也反映大部份中國人不能／不曾真正理解日本民族的精神底蘊。

神風連一眾黨人，因為不滿明治的開明政策有違古道，其中尤以「廢刀令」的推行令他們鬱結難舒（《黃昏清兵衛》對此有很感性的刻劃），因而起事（所謂起事，其實是破壞）。「廢刀令」是禁庶民帶刀後，又禁軍人、警察、官吏帶刀。刀是日本武士之魂，也就是昂揚雄壯的「荒魂」的象徵，廢刀之舉，直令篤信神道教的神風連黨人有被閻割之感。《神風連史話》以緒方小太郎深心不忿的一句話作結：「……我們神風連怎麼可能做出那樣娘娘腔的事？」（《奔馬》，星光，頁114）所謂「娘娘腔的事」，日語原文為「手弱女のごとき振る舞い」，意指淑女的風儀，明顯含有諷刺意味，指的就是武士不佩刀，有如男人失去陽物，成了窈窕淑女。與「手弱女」相對的，是「益荒男」，即有氣慨的男子，可見「荒魂」與男子氣慨，在日本人──至少是神風連黨人心目中不可分割，而這種男子氣慨，又與刀不可分割。

「手弱女」與「益荒男」的對比，使人聯想到「和魂」與「荒魂」的對比，因而進一步聯繫到《春雪》的清顯和《奔馬》的飯沼勳。《春雪》與《奔馬》刻劃的，就是日本神靈之魂的這兩種純淨品質，清顯近乎女子的纖細優雅，其實就是緒方小太郎口中的「手弱女」，三島在《春雪》中極盡推崇清顯這種「和魂」氣質，把他寫成水晶般冷峻通透，出塵自居，而潛藏「荒魂」氣質的學僕飯沼，鬱鬱不得志，最後只能寫出一篇沒能引起甚麼迴響的詆毀文章。《奔馬》則一反纏綿感傷的色彩，歌頌「荒魂」的剛強。被清顯視為侮辱纖細感情的劍道，在今卷大行其道，劍道高手飯沼勳的剛健體格和堅毅意志，綻放鮮活明亮的光芒。

飯沼勳正是學僕飯沼的兒子，清顯的摯友本多認定他是清顯的轉世。飯沼勳對世局不平，不忿財政閥界為了私利蒙蔽天皇，決心要起事改變現狀。與其說飯沼勳受了《神風連史話》的感召，不如說多少因為父親的關係，他一出生就已被賦與了這種崇尚陽剛氣的精神。不過，他的「忠義」，不同於神風連對「荒魂」不興的悲憤──他沒有對神靈的狂熱崇拜；另一方面，亦不見得是因為對天皇有卑恭的尊敬。他的計劃主要是破壞，其後改為暗殺，沒有甚麼實質目的，因此明知計劃不會成功，而且同志相繼離去，他反而更形堅定。行為的目的被架空，主導飯沼勳的不是功積，不是要復興神／皇道的信念，而是要成為「益良男」的執迷，欲獻出自己的心與生命的執迷。甚至可以說，為了要成就自己的昂揚剛烈，計劃必須艱巨，然後必須失敗。

為甚麼三島歌頌了「和魂」，又要歌頌「荒魂」？因為這兩極的精神源流，其實是一體兩面，都是日本神靈的精神根源，而它們其實是那樣的共通，有著極美的內在──純粹。缺乏了這種內在，無論是優雅或雄壯，都不過是虛張聲勢的存在。

清顯「就像一面旗幟僅僅為風的存在而存在……只是為了沒有方向也沒有歸結的『感情』而活著」（《春雪》，木馬，頁33）他對聰子的愛，不以開花結果為依歸，而是一腔純粹的執念，縱使我無意質疑清顯對聰子的愛，他們的歡悅卻毋寧是來自於觸犯禁忌，來自那舖天蓋地的「不可能」的觀念，《春雪》中反覆出現的字眼是「禁忌」，越是高的禁忌，清顯越嚐到優雅的甘甜。最叫他執迷的，不是聰子，而是觸犯禁忌而來的優雅（《春雪》，頁172），而翻天覆地的愛情，不過是此一執念實行起來的必然結果（我相信行定勛並不明白這一點）。

飯沼勳那偏執的忠義與此同出一徹，著眼點都在感情的純粹。他用過「飯糰」的例子來明志，認為忠義是誠心為天皇做飯糰──飯糰好吃不好吃、用料是否上乘，通統不要緊，總之凡以虔敬之心做，就是值得引以為傲的「忠」。因此，飯沼勳關心的並不是能否為天皇解決政治問題，最令他感到狂熱的是起事後能體現其陽剛節烈的切腹。相對《春雪》的「禁忌」，「純粹」是《奔馬》中反覆出現的字眼。本來答應幫忙的陸軍中尉臨時退出，成功的機會更渺茫，飯沼勳反而更興奮，因為那背棄令他最後的切腹更壯烈：「阿勳已臻至另一高層面的純粹，另一高準確性的悲劇。」（《奔馬》，頁297）。

清顯和飯沼勳身邊都有「告密者」的存在：為了（替綾倉伯爵）復仇而教唆聰子又假意制止幽會的蓼科，和為了佔有飯沼勳而策劃告密又作偽證維護他的槙子，甚至對飯沼勳的舉動不以為然的父親，他們都隨心所欲地播弄著事態的發展，並且只要彈指功夫，說出真相，就能將清顯和飯沼勳心目中崇高且絕對的執念，紛碎成空無一物的荒謬，令他們驚覺一直深信不疑以至賴以為生的情感，其實沒有著落點，他們理念中的世界，也不過是個幻影。然而正因為外在的世界摻雜了劣俗的人為雜質，他們的心象反而更得以昇華至純真無垢，旁無雜念－－這個觀念，早在《春雪》開首月修寺住持尼的佛法講道中已帶出（頁47）。住持尼講述了唐代元曉的故事，元曉為了探求佛道跋涉名山高嶽，夜裡露宿於墳塚之間，口渴時隨意喝下身邊水坑的水，但覺甘美無比，醒來方發現那其實是淤積在骷顱中的污水，元曉頓覺一陣嘔心，把水吐了出來，從而悟出：心生則種種法生，心滅則與骷顱無異。本多對這個故事有更進一步的思考：「......悟道之後的元曉，還能不能再次喝同樣的水，而由衷地感到清澈和甜美呢？......一個女子不管多麼墮落，純潔的青年都可以從她身上體會到一種純潔的愛情。但是，一旦青年知道了她是個極端無恥的女人，知道了自己那純潔的心象只不過是隨意描繪出來的世界，自己還能夠從她身上體會到純潔的戀情嗎？假使還能夠的話，你不覺得這是非同凡響嗎？假使能夠把自己心靈的本質同客觀世界的本質牢固地結合在一起，到了這種程度，你不覺得這是非同凡響嗎？難道這不正是親手掌握了打開世界秘密的鑰匙嗎？」（《春雪，頁47-48》）這番話其實已概括了《春雪》、《奔馬》的精髓，三島在兩本小說裡孜孜強調的，正是清顯、飯沼勳絲毫不為世界的污濁所染，一直保持清澈澄明的心象。

本多在《春雪》中還作過這樣的思考：「干預歷史的東西就變得只有一個：那就是光輝的、永遠不變的、美麗粒子般的無意志作用。只有在那裡，人的存在才有意義。」（頁109）他在《奔馬》裡重新憶起自己的這一番話，而且憑著見證飯沼勳的經歷，這個想法更加蒂固。清顯與飯沼那不顧一切的純粹，發自內心的激情，其實很跡近於這一種「無意志」。

至此，驚覺三島對「純粹」的偏執，如果隔世遊走，竟在曹雪芹身上找到共鳴。

寶玉笑道：「你愛打就打，這些東西原不過是借人所用，你愛這樣，我愛那樣，各自性情不同。比如那扇子原是扇的，你要撕著玩，也可以使得，只是不可生氣時拿它出氣。就如杯盤，原是盛東西的，你喜聽那一聲響，就故意的碎了也可以使得，只是別在生氣時拿他出氣。這就是愛物了。」（《紅樓夢》，三十一回）


特別謝謝日本朋友せんきちさん在我閱讀遇到困難時給予指導，對我理解這兩本小說有很大的幫助。

接下來，很想知道卷三的《曉寺》會是怎樣的光景。

舊文：所謂「柔弱纖細」或「和魂」
（很明顯，那時對「和魂」還沒有確切理解，只粗略認定是「大和民族之魂」，大錯特錯了。）

《亂步地獄》

今晚看《亂步地獄》，好有驚喜！作為亂步迷（不過看得比較多的是短篇），大概都知道會出現甚麼元素，仍然不得不說後三個故事（第一個個人不大喜歡）都好精采！三個導演既有鮮明個人風格，同時亦掌握到亂步的精髓（對日本人來說其實一點都不難吧）：邏輯推理、心理糾結、精神分析、畸戀、執迷、對犯罪的執迷、幽異奇詭的美。亂步另一大特點是顛覆（同時亦諷刺）很多推理小說甚至警方破案的常規法則，淺野忠信拉著驚察說屍體在他家中，驚察只當他是瘋子不顧而去，便是很典型的亂步式戲謔。他很能看透人的弱點、世情的荒謬，有些作品似是輕鬆地寫一件有趣的事，其實背後很灰暗，甚至絕望。

《鏡地獄》－－特別喜歡實相寺昭雄，之前都看過他的品（現正期待《姑獲鳥之夏》），對影像的觸覺很敏感，刻意經營得來不做作。稍嫌不足的是選角，成宮寬貴怎看都不是美男子吧......邪氣是有了，但太過火，臉譜化像小丑，缺乏自戀的底蘊，換了松田龍平會好點吧，其實我覺得妻夫木聰會是個不錯的選擇，他的溫文很貼近亂步式犯罪人物。

《昆蟲》－－女主角岡元夕紀子是當年《涉谷廿四小時》的清純女主角（本小姐一眼就認出來了～叻～）如今更添成熟，很有韻味，非常性感（原來她還演過《無人知曉》喎，快 d 開隻碟睇下先！），當然導演也很懂得掌握女人的 sensuality ，及 sensibility 。最重要的是，（《NANA》裡發福兼呆滯的）松田龍平，你回來啦！幾想尖叫。

《蟲》－－亂步也有些短篇非關推理，充滿奇想，浪漫得像童話故事，最觸動我的是一篇〈與畫中人同行的人〉，《蟲》這個故事就貼近這種風格，反過來說，這個故事的風格、感覺也最貼近亂步小說－－亂步的筆觸都是偏向輕快的，前三段的手法始終比較 experimental 。故事恰到好處，沒有在「核突」上大做文章，也不渲染，屍體被塗上顏料後，滿可愛的，開始出現黑斑、腫脹後，趣怪伴隨著恐怖感，產生奇異的美。將戀屍癖刻劃得這樣明亮美艷（而不是扭曲變態），我，很佩服、很感動。

補充：翻翻書架，原來手頭上有《火星運河》的原作，是短篇。我不喜歡得太對了！原作精采很多，影片謎謎糊糊的沒有焦點，完全摸不著亂步的魅力。

讀書小記

正在讀魯迅、周作人翻譯的日本短篇小說集，他們真的好厲害，一點都看不出翻譯的痕跡，根本就像是他們寫的。特別喜歡周作人的筆觸，是真有點張愛玲的味道－－當然是「平淡而近自然」那一面。小說集第一篇是國木田獨步的〈少年的悲哀〉，我很喜歡，典型日式淡淡哀愁，不是甚麼大痛大徹，卻就是令人一生都會鬱鬱落寞的小事，心裡的悲哀，涓涓汨流一生一世－－卻又是輕輕的。

剛才讀到的一篇武者小路實篤〈第二的母親〉也是類似的調子。是自傳式的短篇，記述作者少年時代一件不能釋懷的事，有點像川端的《伊豆舞孃》，不過更質樸率直。少年情感真摯豐富，行事是有孩子氣的地方，卻終是無邪，然而世上很多事，不知所以的就會發展成無奈的結局。他的一股傻勁我看得很感動......想把這篇小說拍成電影。

《舞姬》－－佛界與魔界

看完川端的《舞姬》了，越到後面越好看，虛幻、感傷，與《山之音》一樣跳躍，瀰漫幻滅的氣氛。

小說裡提到一幅字：「入佛界易，進魔界難」。矢木排斥妻子波子與女兒品子的感傷與虛無漂渺，寧可獻身「魔界」。

最後波子決定離婚、繼續跳舞；品子決定追尋一直傾慕的香山，似乎都得到解脫，其實那安慰虛無又茫然。是往未來邁步，卻又是沒有未來。小說結尾充滿幻滅的暗示：竹原帶來波子的房子已被矢木偷偷轉到自己名下的消息，隨後品子碰上殘廢軍人，小說繼而在日暮時分落幕。表面上是波子背叛了丈夫、母女離棄了家庭，實際上是她們為了擺脫壓抑追尋夢想而被剝奪了一切。陷入不倫之戀的兩人懷抱最真率－－因此也是最崇高－－的愛，飄飄出世，入了佛界；矢木則攬著房產與卑污的感情歸於魔界，以冷酷和木然繼續在生活裡糾纏。

「真奇怪，我們這樣坐著，我就像先前某個時候已經同你結婚了。」

奇詭

（女皇大人，唔該你睇下啦，補習呀！）

今天上日文課，學了幾個幼兒程度的「慣用句」，有點類似我們的歇後語（只是幫助理解它們的用法，其實不過是比喻嘛），色彩班爛，繪影繪聲。

目が飛び出る（眼睛要飛出來）－－形容價格高昂

猫の手も借りたい（連貓的手也想借來一用）－－形容忙碌

ほっべたが落ちる（臉頰要跌下來）－－形容美味

以下兩個可是最精警：

目に入れても痛くない（放到眼睛裡也不會痛）－－形容可愛的小孩

のどから手が出る（手要從喉嚨裡伸出來）－－形容渴望

教到這裡，班上無不嘩然，竟有用這樣不尋常的意象（能稱為意象嗎？）來形容尋常不過（並且健康）的情感。再想，卻又不以為怪，日本一直有以幽異、悲哀為美的傳統，只是我們沒有想到，原來連平日的用語也這樣的富想像力，生動「美艷」。

啐啐，這就難怪彼邦孕育了這許多詭異凄美的文學、美術、電影，以妖怪為題材的作品更是特別發達，「核突」之餘有一種妖異美感（至少對我來說如是）。江戶川亂步（我的最愛之一）的一寸法師（還有其他許多短篇，「目に入れても痛くない」這一句根本就非常亂步）、水木茂的鬼太郎－－小兒科？那就丸尾末廣、鳥山石燕的《百鬼夜行抄》、各種版本的《四谷怪談》、京極夏彥（他的取材不算創新，都是既有的民間傳說，不過是心頭好之一，不得不提）的小說（對不起，慵懶的我又在數白欖了）也也，數不盡。

倒真有興趣深究一下這些慣用語背後有沒有民俗源流，不過那要是再多讀幾年以後的事了。

「鄉不是回的，而是夢的。」

「鄉不是回的，而是夢的。」

山田洋次在訪問中提到這一句日本「詩」（和歌？），不知原文怎樣？高倉健漂流了好一段日子，還有掛著黃手絹的家可回（雖然男友已為我講解過「山田洋次」思考模式，想來想去，還是不喜歡、不認同這種「很男人」的格局，完全沒有站在女孩子的角度去想），我心中的「鄉」則是由始至終不曾存在的空中花園。不過是短短兩句歌謠，已經洞透日本文學悲哀、虛幻、美麗集於一身的特質。

很喜歡前一陣子木下惠介單張封面那幀《二十四隻眼睛》劇照，高峰秀子風流靈巧，不禁又想到《浮雲》裡的她。日本的電視台播完了成瀨回顧展，DVD boxset 第一輯已經發行，明年電影節，會是成瀨嗎？

不久前才看小津的《宗方姊妹》，也是可愛的高峰秀子，新派風格與古板的姊姊田中絹代南轅北徹，田中忍不住爭辯：「一直不會變舊的東西才是新的。」不禁戚戚焉，也許我也是老人家了。高峰秀子不忿，找爸爸笠智眾評理，笠智眾一貫「笑笑口」：「唔......啊......」，稍後看似模稜兩可的一番話其實溫和地表達了與田中一樣的意思。這就是小津。然後，父女坐在廊階下扮庭院裡的黃鶯叫。