la dolce far niente

《尤里西斯》第八章，布盧姆（我覺得布魯姆比較順口，如 Harold Bloom 的譯名；心裡一直唸成布魯姆）先生在都柏林市內打轉，找地方吃午餐。各種各樣的肉香，美酒，饕宴，烹調法在他腦內盤旋，也在我腦內盤旋。真正的美味在神經中呢。然後他看到「他」，失魂落魄。「他」是誰？莫莉的情夫耶？

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放完了所有乜假物假，la dolce far niente 暫告一段落，但仍希望盡可能寫點甚麼。真寫不來就如今晚般，貼一篇沒有貼過的舊文吧。

靈巧與堅執－－高峰秀子的演藝人生

1924年於北海道函館出生，原名平山秀子，四歲生母病逝後被生父過繼予姑姑平山志夏子。志夏子與丈夫同是默片解說人，1929年志夏子丈夫帶秀子到松竹蒲田片場試鏡，一試成功，從此秀子襲用志夏子的藝名高峰秀子，展開五十年演藝生涯，首作為野村芳亭的《母親》（1929）。童星時代曾與小津安二郎、島津保次郎、五所平之助等名導合作，與田中絹代情誼甚篤；因為終年拍戲，沒有機會上小學，一直求學心切。1937年被藤本真澄以讓她入讀女校為條件羅致到東寶（前身為PCL，戰後因工潮分裂為東寶及新東寶）（可惜上學的機會仍微乎其微），參演山本嘉次郎的《綴方教室》（1938）、《馬》（1941）等作。 1941年首度與成瀨巳喜男合作，演出《售票員秀子》（原名《秀子の車掌さん》），高峰秀子從演以來的最佳作品，大都出自成瀨之手，兩人有一種天然默契。1950年參演阿部豐的《細雪》（比市川崑的改編更細緻，亦更能表達原作描寫的京都人之含畜、典雅、迂迴），與谷崎潤一郎及畫家梅原龍三郎結為知交，同年與小津及田中絹代再結片緣，演出《宗方姊妹》。1951年初度與木下惠介合作，演出木下特為她編寫的日本首部彩色片《卡門還鄉》（黑白、彩色版本同步攝製），此後脫離新東寶，成為自由演員，同年被邀請到康城影展，她改為要求遊學，在巴黎遊學半載，歸國後繼續與木下及成瀨合作無間，代表作包括成瀨的《浮雲》（1955）、《女人踏上樓梯時》（1960）、《放浪記》（1962）、《情迷意亂》（1964，原名《乱れる》，基本上是成瀨遺作《亂雲》的原型）、木下的《純情的卡門》（1952）、《二十四隻眼睛》（1954）、《笛吹川》（1960）等。1955年與木下的助導松山善三結婚，並主演松山執導的首部影片《同命鳥》（1961）。1958年隨日本影界代表團訪問美國。1976年出版自傳《我的渡世日記》。1979年演出木下執導的《衝動殺人》（原名《衝動殺人　息子よ》）後息影。除演戲外，高峰秀子遊歷甚豐，著作共二十五部，包括散文、飲食記、遊記等等，常載有她執筆的插畫。2010年12月肺癌病逝。

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數年前跟前輩黃愛玲談起高峰秀子的自傳，愛玲告之內地曾出版中譯本（雖然只是節譯），並贈送予我，我抱回家即一口氣讀完，感慨良多。是次執筆本文，本來只打算翻查一些細節，一讀下去即不能釋卷，又再從頭到尾讀完，被書裡的真率深深打動。

高峰秀子五歲當上童星，演出不曾間斷，因此讀書不多，屢屢提及自卑感，覺得自己是一個失敗的人，那不是故作謙厚：她自述連乘數表也背不來，三十歲後才在丈夫指導下學懂查字典。偏執地爭取讀書（坦言不是因為喜歡讀書，而是感到必須讀書，因此我說她不是故作謙厚，對人對己都非常清醒），明顯失學是一個心結。她也許有自卑感，但不自卑，反而執拗倔強，也反斗，魯莽直率的反應常帶來意想不到的幽默效果。她的自傳使人看到一個立體的人，讀著讀著，發現銀幕上的她與銀幕下的她，界線並不那麼分明。

三位日本最負盛名的女星：原節子、田中絹代與高峰秀子，各自氣質不同。原節子溫柔敦厚，田中絹代委婉清苦，高峰秀子秀逸孤高，說孤高是說她有一種過人的清醒，既虛無亦反虛無，幕前幕後都有一種心底裡咬緊牙關的氣魄 。

自傳提到田中絹代1950年訪美歸國後，西化形象受記者攻擊，曾萌生自殺念頭，高峰秀子心想「我真希望她能身陷逆境不低頭。但是，她和我這個調皮鬼不同，她是一位規規矩矩的千金小姐，她漸漸地失去了信心……」她不會被這種中傷擊倒，只會看穿背後的無聊。我們慶幸田中沒有自殺，這才有了溝口健二的《西鶴一代女》（1952）、《山椒大夫》（1954）、熊井啓的《望鄉》（1974）……田中那種幽幽的鬱結，自成她的氣質。同拍「女性電影」，溝口顯然與成瀨巳喜男不同，就如高峰與田中之不同，溝口的自然主義色彩濃烈，苦難俱是命運播弄，他的女人如浮萍一般飄流，自主／自覺的意識不重──取而代之的也許是佛性。　

小津安二郎也看準了這種不同，安排高峰秀子、田中絹代合演《宗方姊妹》（1950），飾演性格南轅北轍的兩姊妹。小津曾起用童年高峰演出《東京合唱》（1931） 對她精靈、淘氣的一面大底印象深刻，再度合作時為她安排一個時髦、任性的角色，與保守、矜持的姊姊對照。笠智眾飾演的父親（小津的化身）對姊妹的矛盾不置可否，《宗方姊妹》的珍貴正在這種隨和一任天然的態度，雖然可以感到小津還是傾向傳統的。

木下惠介與高峰秀子合作共十三作，同樣傾向刻劃高峰淘氣、大而化之的一面，《卡門還鄉》（1951）及《純情的卡門》（1952）雖然很受歡迎，但喧鬧成份多，並不深刻。兩人的代表作自然是《二十四隻眼睛》（1954），高峰飾演的大石老師，既看著學生成長，也經歷個人成長，前半部風流靈巧，後半部流露對人間創傷的理解、寬容大度的母性、及苦難流離中的堅靭。佐藤忠男認為高峰秀子在本片的演出令她堪稱「國民女優」，因為她承受著所有的悲哀，為個人而哭泣，亦為所有人而哭泣。

但是，誰為這個身負所有人悲哀的「她」哭泣？說哭泣或太沉重；有誰關注她們的命運？

成瀨與高峰秀子合作十七作。在《售票員秀子》（1941）及《稻妻》（1952）等作中，仍可見少女高峰秀子的輕靈跳脫；陰鬱的《浮雲》（1955），最後有高峰回眸一笑的鏡頭（當然那是個沉痛的鏡頭，暗裡道盡純情的消逝磨滅），但成瀨看高峰秀子，顯然比其他導演更為深沉渾厚。

雖然高峰秀子未曾用上「虛無」一詞，我認為她很早就看透人生虛無。她自幼在片場出入，看盡人生百態，知道有時須得表面順從（事實上，她沒能力亦沒條件反抗）──而且只須表面順從，內心可以反叛。她懷著一種無可無不可的態度，以清醒抵抗命運的荒謬。她沒有過溫暖的家庭生活，養母是一個不快樂的人，隨著女兒漸長變得不可理喻，「母女」關係既親密亦疏離，而且很大程度建立在金錢之上。養母（隨後還有生父一家）依靠她過活，直到二十多歲出國前，雖然得到很多電影人的眷顧，事業也非常順利，她的生活仍是非常拮据。在她，人生如逆旅，道路且不是她選擇的，也就沒有甚麼意義或目標可言，家只是暫時棲身的旅店，她總希望有天能離家自主。對養母／片廠安排的事業與人生，她沒有怨言，但自有主張，第一步是私自推卻新東寶與松竹已簽訂的外借合約，拒演木下的《破裂的太鼓》（1949），促成木下特為她編寫《卡門還鄉》，也令她更有自主的信心；隨後脫離新東寶，到法國遊學，自己選擇夫婿，都是這種決心的體現。

成瀨的作品主要圍繞女人與家庭的羈絆，及女人心底的哀愁（也涉及金錢之「惡」或無情）。在改編林芙美子原作的《稻妻》裡，高峰飾演的清子難耐崩壞的（舊式）家庭，離家出走求自主，片中的母女情複雜微妙，難言好壞，彷彿就是她人生經歷的變奏 。

人生經驗成為高峰秀子演出的底子，成瀨多部電影與她人生相似相照，使人猜想高峰的經歷或多或少亦影響成瀨的創作。這個假設並非毫無依據，成瀨在松竹當副導及導演的六年間，雖未曾直接與高峰合作，應目睹少女高峰的人生點滴；高峰1937年加盟東寶，獲置一座臨近片場的住宅，隔壁住的就是成瀨及其妻。電影學者大久保清朗推斷，成瀨1940年編寫的《與父共行微風中》（原名そよ風父と共に），根本就是取材自高峰童年：片中女主角亦名秀子，並由高峰秀子主演；影片講述秀子與養父相依為命，為替養父浴場打工而缺課，但自樂在其中，未幾生父出現，而養父原來是她是生母之兄，秀子一時百般滋味在心頭；成瀨、高峰之另一作《流》（原名流れる，1956），亦描繪類似的感情變化。成瀨因病將本片交由山本薩夫執導──試想假如成瀨親導本片，將是多麼完美的首度合作！

成瀨選高峰演繹《放浪記》（1962，改編自林芙美子同名自傳）的林芙美子，一定考慮到她對人生虛無的體會。開拍時，有人認為高峰與林芙美子根本不相似（事實的確不似），更加證明了這一點。上映後，認識林芙美子的人，包括其丈夫，卻紛紛驚嘆於高峰的傳神，這當然歸功於她（在成瀨的執導下）能徹底放下靈氣，極盡表現浮世的萎靡散漫，亦因為高峰雖然沒有林芙美子的惰性，但與她在人生態度上有一種微妙的相通──洩氣之餘，兩人都以一種近乎頑固的決心走下去，沒有想過要被命運打沉。她們既不屈服，也不自憐，只是抱著明知無望的心情，昂然走下去，以堅執面對虛無。

高峰眼中的生父是個「不盡責、隨心所欲」的男人；養父則長年無業、剋扣她的工資，另有情婦。她自幼目睹對男人的不可靠，也目睹養母明知丈夫不忠也不離開（不離開？離不開？）的墮性與委屈。她或許不是《浮雲》裡明知富岡朝三暮四不可依靠，仍一心牽附的雪子，也不見得是《女人踏上樓梯時》（1960）一再錯信男人的媽媽生圭子，卻必然對這些角色的內心深有體會，也明白成瀨電影不是刻劃女性苦楚那麼簡單。《浮雲》是苦戀，也不是苦戀，雪子從頭到尾都是清醒而自覺的，一切都是她的選擇，因此沒有怨念，也不悲情，只有憂鬱，成瀨點明的不是男人始亂終棄，而是女人要堅持爭取自己想要的人生，代價可以有多大。成瀨與高峰共同造就了一種特有的女人形象：她或許悲苦流離，或許錯信男人（而不是被男人欺騙──她們從來都不笨），但總有一份尊嚴，到最後你不是同情她，而是尊敬她。

成瀨是一個沉默的人（卻必然亦是一個敏感的人），也很少指導演員，高峰與成瀨在片場交談不多。是成瀨深知高峰秀子，還是高峰秀子深知成瀨的心意？

據成瀨助手岡本喜八透露，成瀨不喜外景，因為包含太多干擾演員的因素。高峰則憶述成瀨的心願：「我希望某天可以拍一部這樣的電影：沒有佈景，也沒有色彩，只有一片白色背景......沒有任何障礙，白色背景跟前就是舞台。到時秀子會為我演出嗎？」成瀨彌留之際再次提起這個心願，只說道「約定的事」，高峰秀子馬上意會，可見相知之深。

高峰秀子在谷崎潤一郎的葬禮上禁不住哭泣，被記者指她在現實生活中的哭相，跟電影中的哭相一模一樣。事實上，怎麼不見得不是恰恰相反？她在電影裡流露的情感，是一種結合戲劇、人生與個性的真情流露。高峰的筆觸不時有一種淡淡的犬儒，並自言曾經有討厭人的情緒，總愛選擇沒有行人的遠路，但她心底還是熱情真摯的。她幼年缺課，有一位小學老師每每為她送上兒童畫冊，她感激多年，數十年後在電視台遇上這位老師，不由得上前擁抱，卻發現那人其實是老師的兒子。深刻的珍重超越時間，使人忘卻人會老去。《追憶逝水年華》裡，中年Marcel在宴會上重遇幼年迷戀的Gilberte，因為芳華不再，他錯認那是Gilberte的母親Odette。普魯斯特刻記了時間流逝，人間之世故，高峰秀子卻刻記了時間停駐，人的純真。

圖：《浮雲》工作照，原載《高峰秀子自薦十三作》

（全文原載《HKinema》第十六號，2011年11月，執筆時大部份資料遠在香港，無機會作更詳細資料搜集，好些想重看的影片也不在手邊。蒙編緝不棄。）

《午後曳航》的愛

只想補充一點，之前提到《午後曳航》的情慾感。《午後》亦貫徹三島一貫的中心思想；對雄性、古希臘式英雄的憧憬，對日本社會陷於（他眼中的）「墮落」的著緊。

書中沒有直接描寫同性戀，但少年黑田登對船員冢崎龍二的愛慕呼之欲出。他第一次看見他的裸體，那段雕琢的文字，百份百是男色視角，是男性對男性胴體美、壯、健、碩的傾倒，字裡行間全是愛。

「......身體的每一處都顯現出猶如西沙爾麻繩用力搓結而成的肌肉繩結，看上去，他的身上好似披掛著可以隨時嘩啦啦抖摟在地的肌肉鎧甲。更讓登驚詫不已的，是那尊從他腹部的濃密毛叢中沖天而起，自豪地高高聳立著的光潤的佛塔。

（請勿誤會，我並沒有在這裡被 turn on ）

......身後映照過來的月光，在他聳起的肩上投下一抹金色的棱綫。他那粗壯脖頸上的動脈也泛起了金色。這是真正的肌肉的黃金，月亮的清輝造就的黃金。」（許金龍譯）

但登的愛慕，很快就轉變成敵意。敵意在龍二決定放棄航海，定居陸地，與登的母親結婚時趨向極致。原本的龍二屬於大海，也喜歡大海。大海象徵三島嚮往的神秘的、曖昧的世界（進一步說，龍二對大海的愛，未嘗不可解讀為對同性的愛）。陸地呢？三島通過童黨首領闡述了對「陸上世界」－－那個一切分明的，有法度的，卻又虛偽的，有腐死氣息的世界－－的厭棄。

龍二從大海轉棲陸上，對登來說毋寧是一種可恥的墮落。登的難以容忍是恨鐵不成鋼的愛深恨切。因此，他把他處決。

憑《午後曳航》看三島對世道的失望，及後來的切腹，不無啓示。

是有點膚淺吧

有朋友教路，從前的日記是看到了。

是有點膚淺吧，我看三島。於我，他與阿耐斯寧（ Anais Nin ）是最 turn on 的兩個作家。但 turn on 不是色情，是有點甚麼直抵神經，令你精神亢奮，神魂交顫。我相信真正的 turn on 是深層的、迂迴的意淫。能寫出這樣文字，也是天才吧，難度非要高深拆解？三島最執著的，到底不也是肉體之美，感情之暴烈，性·愛與死亡的一體兩面？那麼其意淫處動人，不也理所當然？

（好似在為自己的膚淺開脫。）

摘錄 2005 年的日記：

從來都唔鍾意三島，外露，作狀，又長氣。救命呀，以為《春雪》懶係古典會好少少，點知人物都係咁「奄尖腥悶」。唔鍾意。點都係川端好。

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早上讀《春雪》，讀到第十二章。

一個飄雪的清晨，聰子忽然要求清顯告病假一天（清顯是學生，聰子比他大兩年），跟她乘車賞雪。清顯覺得這個要求未免任性，但還是二話不說叫了馬車到聰子家門。

在馬車上清顯捉住聰子的手。然後，在點點細雪下，聰子閉上眼睛，清顯吻了她。

「他終於把手伸向圍氈底下。聰子的手在等待著他，恍如在溫暖的巢中充滿了狡猾的等待......

清顯感到圍氈下面握著的聰子的手指增加了一點力量，傳來了她的心緒。倘使把這理解為信號，清顯肯定又要受到傷害，不過清顯被這種輕微的力量所誘惑，自然可以將嘴唇貼在聰子的嘴唇上了。」

這一節寫得很美。開始好看了。

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《春雪》已經讀了一半，讀到另一幕寫得很動人的接吻戲。三島的接吻場面特別好看（似乎要推翻前面的批評），不純是過場，有一番的舖排、壓抑、與期待，是在重重張力下併發出來的，還有豐富、優雅的形體描述，加上美得讓人心痛的情景......

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又到了報告《春雪》閱讀進度時間。今天讀到兩人第一次幽會：「清顯不知道怎樣才能解開她的腰帶，她背後那堅固的鼓結仍然拂逆著清顯的手指。他亂解一氣，聰子的手繞到背後，強硬地抵制著清顯的手的動作，卻反而微妙地助了他一臂之力。兩人的手指在腰帶周圍煩瑣地纏繞在一起......聰子沒說一句話，更沒吐出一個不字。無言的拒絕和沉默的誘導就變成無法分辨的東西了。她無限地誘導、無限地拒絕。......」精采，這部小說也在無限地誘導我。

好像很膚淺吧，只是把注意力集中在這些情節上，同事也是這樣說我。但是管他呢，我也不是只愛看這些，不然去看渡邊淳一好了。話說回來，三島執迷的這種禁忌之美／愛，跟渡邊淳一的《失樂園》之流是沒得比的。那不是肉慾與罪惡快感的耽溺放縱，而是－－對於三島來說－－一種崇高的自我放棄：「所謂優雅就是觸犯禁忌，而且是觸犯至高的禁忌」，是美學上的追求。男、女主角明明可以正常地交往，卻偏要把關係推到不倫的境地，在被幸福拒絕之中找到愉悅，一般人可能會覺得有點病態，但是三島美學就是精緻與優雅大於一切吧。

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忍不住又來報告一下閱讀進度。劇情再度有更突破性的發展。三島在《禁色》中借檜俊輔的口說過，斯巴達人的道德是古希臘文明中不可漏去的審美意識，那是「精妙的惡比粗雜的善更美」的道德。同不同意是一回事，剛剛飯後看到的這一幕無疑是最精緻的極惡，單從審美角度而言，美艷得讓人屏息，像精雕的白玉惡魔像－－它的美令你忘了他的惡，或者說，甚至連惡都是那樣優雅動人。通過溫潤的玉光，細味事件本身的殘酷，那不忍成了一種痛快。我越來越喜歡這部小說了。

當然這是很個人的感受，除了男友，甚至都懶得跟人說起。他們總覺得我過份著迷，其實是他們不懂理解。他們終生不能達至這樣的 delirium 。

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另外，從日記中也發現，原來大小姐不是去找來看的：

今日大小姐打過來，我同佢講起《春雪》，佢馬上叫我借比佢睇。真係感動，我同咁多個人講過，係得佢一個真係會去睇！我相信佢會同我一樣咁鍾意！好野，終於有人同我講啦。

不情慾處也情慾

被一部小說 turn on 的感覺回來了。

「那雙極其冷淡的眼睛，冷淡得恰如逸出淫蕩般沉穩的眼睛。那雙原本對世界了無興趣，現在卻一反常態，好像在敘述著不惜豁出性命的眼睛......」

－－三島由紀夫《午後曳航》（許金龍譯）

這是《午後曳航》中的女人黑田房子。勾引船員冢崎龍二的一夜，她穿的是胭脂色內衣、鑲著黑絹花邊的和服，白色夏用織錦帶。房子是個高貴嬌矜的寡婦，有個十三歲的兒子，靠經營丈夫生前開辦的洋貨店渡日，做電影名星、大企業家的生意，生活富泰無憂。不巧，兒子偷窺她與龍二春銷一度，一雙眼睛離不開龍二的裸體......

《午後曳航》是情慾的。它之為 turn on ，是處處是情慾，不情慾處也情慾。就連房子的白色蛇皮太陽傘，都彷彿爬滿情慾的細胞。

說來真像 pulp fiction 的情節。但三島寫情慾，好看的不是對情慾的直接書寫，而是引發情慾的心理，對禁忌的執迷，對觸犯禁忌（我心裡想的是 blasphemy ，寫作瀆神不免有點誤導，但正是那種 sensation ）的執迷。對殘忍的執迷。對行使殘忍的執迷。

而所有的執迷，其實都不是執迷，而是源於對生與死的獨特領會：

「所謂真正的危險，除了生活這玩意兒以外，再也沒有其他了。生活這玩意兒，僅僅只是存在的混亂，使存在在每個瞬間都越發無秩序地解體，並且把這種不安作為誘餌，在每個瞬間都企圖改造存在。」

－－《午後曳航》

我讀三島的小說，往往有種狂喜，但本來就自閉的性情也更自閉、更隔絕。這種隔絕卻又似乎令狂喜加倍。我記得以前看《春雪》，回絕了所有午飯邀約，躲在辦公室裡看書。彷彿對某同事簡介過故事，其人只是覺得我「痴線」，最後應我推介真找來看的，是大小姐。本來那時有寫了日記，正想翻看，在這台 mac 上，都成了亂碼。

《尤利西斯》的中譯本

中國大陸遲至1994年才有《尤利西斯》（ Ulysses ）的全譯本（1993年，金隄翻譯的上卷在台灣出版，下卷則延至1996年），在蕭乾、文潔若以前，譯林出版社社長李景端也曾接洽錢鍾書，錢老以高齡為由回絕。

前文摘錄蕭乾之譯序。我從原文轉向中譯本，因有兩老名氣，不加思索取其譯本，未留心另一位譯者金隄。

心血來潮翻查資料，也問道於豆瓣，發現金隄的譯本稍被推崇，但其譯本在國內似乎甚難求得（國內：人民文學出版社；台灣：九歌）。我在中國亞馬遜上搜索《尤利西斯》，清一色只有蕭乾、文潔若的譯本。

於是再多找一點關於金隄及中譯本之爭的資料：

新浪網：《尤利西斯》首譯者金堤在美國去世

豆瓣：翻譯《尤利西斯》引出的「一番恩怨」 （原文來歷不明，但有參考價值）

百度：李景端：蕭乾與金隄翻译《尤利西斯》的恩怨

（M按：金隄應是正寫，「堤」一寫法不知是否簡體？）

喬伊斯寫作《尤利西斯》多翻改稿，在校本上仍增刪不斷，因此有不同版本流傳於世，版本學是研究《尤利西斯》的一大課題，情況大抵與《紅樓夢》一般。想不到中譯本，亦有「版本」之爭。

金隄與蕭乾俱苦攻「喬學」多年，金隄與喬伊斯專家多有交流，包括喬伊斯傳記作者 Richard Ellman ，蕭氏夫婦在翻譯過程與大量愛爾蘭文學專家切磋，甚至得到愛爾蘭領事支持，也向法學、宗教、醫學專家求教。金隄翻譯《尤利西斯》歷時十年（或逾十年），如曹雪芹披閱十載；蕭氏夫婦二人合力只耗三年，這也許是最大的分別。從資料看，金推崇「等效翻譯」，其譯本似乎較著力保留原作的艱澀；蕭氏夫婦的版本則較流暢。

如是，我再由蕭氏夫婦的譯本，轉向金隄的譯本（正苦候博客來送貨）。

以譯作而言，誰先誰後根本不是重點。譯作其實已是一部全新作品，讀者只能通過譯者的眼界看原作。

不免想到當年看豐子愷和林文月分別翻譯的《源氏物語》（都沒有看完......），兩位都是名家，豐子愷的漫畫更是個人至愛，但覺得豐子愷的譯本太過中國化，讀起來有點彆扭，還是比較喜歡林教授的古樸典雅。同理，雖深喜周作人散文，說到《枕草子》（ makuranososhi ）的中譯，還是喜歡林教授的。

試讀《尤利西斯》

看過馬蒂斯（ Henri Matisse ）展覽後，決心把買下多年的《尤利西斯》（ Ulysses ）拿來一讀。幾年前讀《都柏林人》（ Dubliners ）已經覺得很艱澀（亦很晦暗），很多愛爾蘭用語根本看不懂，就是有註釋，也覺得非常阻隔，看了兩三個短篇就丟下了。

讀《尤利西斯》感覺上沒那麼吃力，但不知所云的地方到處皆是，也看不出漫無重心的描寫背後有何用心，不免越看越分心。一百六十頁開外，我相信以我的英語程度，根本不可能把本書看完。即使看完，也不得其味。

我放棄了。

還是先從中文譯本入手，比較實際。僅小說開場 Buck Mulligan 與 Stephen Dedalus 對話一幕，我已發覺讀原文時完全錯過了對宗教及宗教觀的調侃。

不少人把喬伊斯（ James Joyce ）與普魯斯特（ Marcel Proust ）相提並論，但閱讀兩人的作品，是徹底不同的經驗。特別值得一提的是，我從前就覺得《追憶似水年華》（ In Search of Lost Time ）根本不是意識流小說，今有了《尤利西斯》的比較，我更覺《尤利西斯》是徹底的意識流小說，但《追憶似水年華》並不是。普魯斯特寫回憶，但那是綿綿密密的一張網，人與事相互交織，感傷的 Marcel 之靈魂在網上踽踽前行，間或重新發現埋藏記憶深處的感情。他會由與藝術家朋友的對話，引發出連篇藝術、文學的思緒，他會浮想連篇，但並不止於浮想連篇。他會追尋那看似漫無邊際的聯想之根源，使這種書寫超越意識流層面。

由差點摔倒於不平的石板道回憶起人生各種喜悅時光（包括品嚐馬德蓮點心的喜悅），他繼續想，為何我會想到這些喜悅時光？除後他憶起，在威尼斯曾同樣差點摔倒於不平石板道，其感動如一，一如馬德蓮點心的滋味，令他想起貢布雷的時光；但為甚麼是威尼斯，為甚麼是貢布雷？ Marcel 繼續叩問， Proust 繼續通過書寫尋求答案。這不止是意識流，而是通過書寫，發掘此生此世的奧秘。《追憶似水年華》的真正主角，一如書名已點出，是時間，及時間之流逝。傷痕的癒合，人情之變幻，人在變幻中的不自知，韶華暗渡中老去，全都通過書寫被呈現（本雅明 Walter Benjamin 說的 actualization ）。Time Regained ，不是重返/拾光陰，而是明白時間（之不能逆轉）的真締，通過一種心領神會，conquer 時間及創傷。

附錄：

一九二一年喬伊斯在蘇黎世一家咖啡館裡曾對為他寫傳記的畫家佛蘭克·勃真說：「我在這本書裡設置了那麼多迷津，它將逼使幾個世記的教授學者們來爭論我的原意。」接着，他還惡作劇地調侃說，「這就是確保不朽的唯一途徑。」（M按：怎麼似倉海君會說的話？）（見艾爾曼的《詹姆斯·喬伊斯》第521頁）也就是说，作者是有意把這部奇書寫得文字生僻古奥，内容艱深晦澀，撲朔迷離，以致七十多年来，西方喬學家們根據不同版本，對本書内容各執一說，爭論不休。

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四十年代，我初讀此書時，就常抓耳撓腮。實在看不懂時就只好跳過去。

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《尤利西斯》的文字猶如一隻萬花筒，變幻无窮。西方有的作者把全書文體分作抒情的、史詩的和戲劇的三種，但作品本身彷佛拒絕这種概括。全書最不好處理的是第十四章。其背景是婦產醫院，寫的是嬰兒的誕生。它難在文體的模擬。全章開頭用的是古英语。接着又模擬了英國文學史上歷代名家的文體，其中有的我們熟悉，有的生疏。無論如何，我們沒有本事用中文去表達这麼多不同的文體。為了對原作這裡的意圖略表尊重，我們只是試圖把前邊較古的部份譯成半文半白。（M按：曹雪芹模擬大觀園群芳不同性格而作的詠白海棠詩、菊花詩，想也不易譯吧？！）

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讀《尤利西斯》首先得過語言關。全書除了夾雜法、德、意、西以及北歐多種語言外，還時常使用希臘、拉丁、希伯來等古代文字，包括梵文。有時三个句子中竟混幾種语言。要麼就只取字頭字尾。有些近乎文字游戲，但有時也表現了作者的艺术匠心。

－－摘自蕭乾《尤利西斯》中文版譯序