如得其情，則哀矜而勿喜

一口氣看完張愛玲的《小團圓》，張曾經致讀者的一句話浮上心頭：

「不記得是不是《論語》上有這樣兩句話：『如得其情，哀矜而勿喜。』這兩句話給我的印像很深刻。我們明白了一件事的內情，與一個人內心的曲折，我們也都『哀矜而勿喜』吧。」（《傳奇》序）

可以想像《小團圓》會惹來不少看熱鬧的人，你要專門挑的話，也確實能滿足那麼一點點偷窺獵奇的快感，讓某些人感到值得大書特書，好像今天的窺秘小報上，就有一篇專挑最 juicy 的援引解讀。

讀《小團圓》我沒怎麼想到〈色‧戒〉（天，還談得不夠嗎？），倒是不時重翻《流言》，其實張最用心最色彩奪目──她那麼愛色，顏色的色──的身世描寫，早就放進《流言》中了，而且凝煉與精簡，綿密與疏落，兼而有之，編派得隨心所欲。《小團圓》似《對照記》的風格，難怪說本來要跟對照記併著出版，它的流水賬與飄忽，其實說明這裡面一切都真──不真的話真不知寫來作甚。亦更說明其中有些甚麼──旁人一句話一個反應，她的反芻；無數個讓她驚懼的時刻──，於她有書寫的必要，必要到一個程度，她無法（或拒絕）用一個小說家的天賦將手上的材料潤飾圓滿，或舖排剪裁；也切膚到一個程度，使她無法抽離地加添許多創造性，如同她把舅舅寫進〈花凋〉，或把某某寫進〈傾城之戀〉。

書寫是對自己與惶惶生命的審視，其中或得到淨化，或得到救贖。至於讀的人能讀出多少知心，那是各人造化。

我也不似有些張迷，恨胡蘭成的所謂──用他們的話──薄情，或為張愛玲感到抱屈，或惋惜；但這並不表示，我不感到悲哀與陰鬱。生命自有其神秘莫測之處，本來就不由人全權掌握，而冥冥中又有些因緣際會是自找的，張愛玲自己也很明白。我更亦不會不明白，為甚麼可以愛到這樣進退失據，聽他在你面前談另一個喜歡的人，談得心花怒放。其實她打從一開始就清醒，知道形勢，也知道自己在做甚麼──亦是故，一旦打定主意，便撇脫得清楚。張愛玲的自道「…..愛情的萬轉千迴，完全幻滅了之後也還有點甚麼東西在」（致宋淇書信語）被出版社拿來做宣傳文案，現在全城俯拾皆視，令人有 kitsch 之感，其實這句話總結了她對自己這份已經逝去的情意的敬挽，細看還是教人動容。

"...as it were the promise that something else existed, something perhaps reachable through art, besides the nothingness that I had found in all pleasures, and even in love, and that even if my life seemed so empty, at least it was not over" - Marcel Proust, The Prisoner and the Fugitive

小說既然已經出版了，又已看了，也不好去評論該不該出版。書看完後，我唯希望用這份哀矜的心情，還捋江月。

（小註：「《小團圓》小說要銷毀」一語的真意，未嘗不是指當年寄給宋淇夫婦的《小團圓》小說原稿要銷毀。）

related:《小團圓》對話

修復經典 孔夫子

http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/filmprog/promo/2009confucius/promo.html

──讓人摒息靜氣的 trailer ，意境高遠。單是零落的片段，已經充滿氣度，與詩意。請看費穆那純淨的構圖，抒情而不感傷的調度......




從1937年11月底上海淪陷，到1941年12月8日太平洋戰爭爆發，日軍進入租界止，歷史上稱為「孤島」時期。那時期的上海租界，政治環境極其險惡，張善琨以古裝片《木蘭從軍》（1938）借古喻今，轟動一時，掀起了古裝片的熱潮，但很快就被大量粗制濫造的才子佳人民間故事古裝片所替代了。在孤島影壇的一片混沌中，費穆和民華公司主持人金信民、童振民，花了近一年的時間和巨大的資金去拍攝《孔夫子》，可說是眾醉獨醒，逆流而上。《孔夫子》是民華的創業作，影片沒有慷慨激昂振奮人心的戲劇性，倒處處透露出悲愴的情懷，作品中的孔子身處衰世，先後困於奸亂，絕糧陳蔡，弟子死難，家人凋零，落得孑然一身卻仍與世抗衡，節高氣傲。《孔夫子》絕不是一套討俏的電影，在華語電影大片橫行的今天，費穆在「史」與「劇」之間的思考、對電影美學方面的探索，尤其顯得難能可貴。（引自香港電影資料館《展影》）

有葛蘭又有尤敏

http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/filmprog/promo/2009love/promo.html

「我需要你，實在比你需要我　更多……」說著，葛蘭情切切執著尤敏的手──看到這裡我不由得笑出了聲：剪 trailer 的同事非常之鬼馬，《星星‧月亮‧太陽》明明是男人栽進脂粉叢，卻偏偏挑上兩個女人坐在床緣互剖心曲的一幕，以該片如此政治正確，分明有心惹人胡思亂想，玩弄觀眾的 expectation 。興奮地與男同事研究此一神來之筆（是剪片同事的神來之筆，不是導演的神來之筆），男同事皺眉：「是『我需要你；時代比你需要我　更多』。」我更加的皺眉。男同事補充：「套片又戰亂，那女孩又參軍，不是『時代需要你』更合理嗎？」「不不，」我說：「合理是合理，但是『時代比你需要我　更多』語法有毛病，完全解不通啊！」最後沒有結論，可能大家都聽錯，是「讓愛」的對話才真吧，不過我就是喜歡 stick to 我的先入為主，就是認定剪片同事並非無心，嘿！

對我和男同事的爛 GAG 式討論，女皇懶得答話──無我地咁好氣。

東歐領事

東歐領事他真的長一張歐洲人的臉。蓄一臉厚厚的鬍鬚，舖滿了唇上，下頷，腮幫，但修得整齊，白裡透紅的頰上可見刮得青青的鬍渣；穿的是老式雙襟西裝，覆蓋著脹鼓鼓的腹，兩排金屬鈕釦刻有徽紋。聽他說話時我一直神遊物外──想起《追憶逝水年華》裡的外交官和紳士們……。手背上濃密的汗毛，跟 Luc 一樣，散發一種雄厚的魅力。

她是──

她是盧馬的女孩，她是高達的女人，她是杜魯福的情人，她是增村保造的獵人，她是希治閣的美人，她是布紐爾的主人，她是──任是無情也動人。

Trailer 的學問

但凡初始的接觸，印像總是格外奇特深刻，一失神便視之為理想中的原型，永遠有一份 nostalgia 。小時候去藝術中心看電影，最紀得 curtain 張開， masking 移位的達達達達聲──從前在似懂非懂之間以為是菲林運轉聲；當然少不得長期贊助商愛瑪仕的廣告，雖然飄蕩的絲巾娘到讓人仰笑不止，但自此教我懂得 Hermès 最純正的發音；接著是──假如沒有記錯的話──一輯連用經年的 trailer ，片段早忘了，獨獨《天堂的孩子》（黃小姐喜歡叫它《天堂兒童》）裡女神般的嘉朗詩和膜拜在側的默劇藝人深印腦海，就一個鏡頭，無始無終，莫名奇妙，神秘而恍惚（心水清的你，馬上可以斷定我並不是甚麼資深影迷了）──有好長的一段時間，我錯認了那是《去年在馬倫巴》。座位是天下公認的不舒適，奇怪的是影迷依然甘之如飴，或許即如女皇所說，精神理應被銀幕上的影像所懾，渾然忘乎區區肉身的不適──想想看，真有點超現實。這些零碎的印像成為我看藝術電影的獨得記憶，今天無論在哪一間影院看經典，再舒適再安寧，只覺得是一種失落。這幾年電影節目辦事處的「大師經典」，又或是電影中心的「摩登經典」， trailer 片段豐富音樂跳脫，卻偏偏不再有那一份引君入夢的神秘感。謝天謝地，這種久違了的感覺，讓我在「光影玩轉腦電波」的 trailer 裡重新尋到，純淨的琴聲，一段段戛然而止欲說還休的片斷，不是大雜燴的串連拼貼，而是詩意的組合，其中的心思使人油然生起一種久遠的甜蜜的感動。

驚魂姊妹花

波蘭斯基全盛期以前的《冷血驚魂》（Repulsion, 1965）和《孤島驚魂》（Cul-de-Sac, 1966），分別由嘉芙蓮．丹露和法蘭素娃．多麗雅一對姊妹花主演，也堪稱波蘭斯基的一套黑白姊妹作，把兩個法國美人困在與外界隔絕的空間，逼迫出她們的瘋狂與叛逆。

天性的吶喊

那是丹露尚未化身蛇蝎美人或青樓怨婦的時候，黑白片裏的她，別有一番我見猶憐的味道。《冷血驚魂》幾乎全片是丹露個人發揮，表面上她對異性反感，對姊姊的情人把剃刀放在自己的杯裏感到嘔心，也對追求者表現冷感，接吻後嚇得馬上跑回家漱口；另一方面，她對姊姊的依戀也似乎帶有同性戀的暗示。壓抑的慾望，卻在隨後以扭曲的方式呈現。影片多次將鏡頭瞄向她公寓外的修道院，公寓裏也時常聽到修道院的鐘聲，暗示（將性視為禁忌或邪惡的）教會籠罩在她身心的陰影，她只能將本能的渴望扭曲為一幕一幕瘋狂恐怖的幻想──性只能是強加的，要她去抵抗的：壯漢粗暴地撕破她的睡袍、一雙雙男人的手破牆而出，貪婪地撫摸她的肉體……不止是視覺的震撼，也是波蘭斯基對教會壓制天性的控訴。

《冷血驚魂》是一家成人電影公司出資的低成本製作，全片以一所公寓為場景（穿插小部分美容院場景及街景），只透過丹露與家中物件的關係，如電話、門窗、浴室、鏡、已腐爛的死兔等，也特別透過攝影效果扭曲空間感，將陰森驚慄的氣氛維持到最後。其後他將這種公館式公寓（ Mansion-flat ）幽閉、詭秘的特點加以發揮，發展出更奇情恐怖也更顛覆的《魔鬼怪嬰》。

影片末尾丹露的表情耐人尋味，當觀眾以為她已經香消玉殞，姊姊的情人將她抱起，特寫中她的眼瞼略略一眨，這回她溫馴如兔，對這個男人不露絲毫厭惡（而早前欲靠近她的兩個男人，都被她冷血地處理掉）──這可是她一直渴望，又一直壓抑著的一刻？

慾望的標靶

《冷血驚魂》出乎意料地成功，波蘭斯基再接再厲，以低成本拍攝另一部困獸鬥式的《孤島驚魂》，將拍攝場景鎖定在孤島上一座破舊古堡，詭異的是古堡與海灘毗鄰，只有在潮退時，一條通向外界的道路才會浮上水面。某夜一個野蠻強悍的不速之客理查闖進大屋，打亂了法蘭素娃．多麗雅和丈夫的避世生活，這對夫妻潛在的矛盾，亦因這個強盜的介入而爆發。法蘭素娃忍受不了丈夫的優柔寡斷，最終決定離開古堡。

這次波蘭斯基將製造張力的元素集中在人物身上，也將更多的黑色幽默帶進電影，驚慄反而次要。帶點神經質的強盜，與夫婦的關係亦張亦弛，兩夫妻對他的態度亦神神化化，法蘭素娃沒頭沒腦夜半起床幫他掘墳，丈夫佐治則向他傾吐心事。

三個人的關係一直充滿張力，也充滿變化。第二天白晝到訪的一群賓客，一方面將脅持者與人質的關係逆轉──理查為保事情不敗露，必須暫時聽命於法蘭素娃夫妻，一方面又製造新的矛盾，配合不停搗亂的頑童、滿屋飛的母雞，繃緊的氣氛與荒誕感和黑色幽默共冶一爐，《天師捉妖》展現的怪雞風格已露端倪。

《孤島驚魂》的男女關係比《冷血驚魂》刻畫得有實感。影片一開始，法蘭素娃在海灘上跟年輕男子纏綿，男子更登堂入室在古堡裏繼續跟她調情，隨後觀眾才知道她是有夫之婦，但這位丈夫在夜裏竟然扮女人討好妻子，並樂在其中，呈現一種陰性，難怪妻子偷情偷得明目張膽。相比硬闖的理查（他其實沒什麼殺傷力，尤其當你拿本片與米高．漢尼卡的《瘋殺遊戲》相比）夫妻關係的缺陷才是更關鍵的潛在危機。男賓客到訪，法蘭素娃與他旁若無人地眉來眼去，賓客散去後，她把玩他遺下的長獵槍，其後換上一襲露背的長裙，叼着香煙不時瞄向鏡頭，似在挑逗一位幻想中的情人──這一系列鏡頭充滿暗示：不就是獵槍與他的男主人，挑起了她的慾望？然而鏡頭一轉，在古堡平台上佐治與理查都在午睡，而且睡得如同死掉一般，她挑逗的對象原來是自己（當然，也是觀眾），暗暗傳遞空虛與浪費的喟歎。佐治最後執起手槍射殺理查，與其說是連日荒誕事件逼得他崩潰，毋寧說是要在妻子面前重拾男性尊嚴，可惜他搶來的是小手槍，無法與長獵槍的主人匹敵。

《驚魂姊妹花》算不上波蘭斯基最好的作品，卻是他磨刀霍霍、蓄勢待發的小精品，他日後的種種成功，都可以在其中看到端倪。

（刊《信報》，2009年1月8日）