更與何人說

昨日告了半天假，避開送別某同事的飯局，回港大聽研討會。

舊部 kiki 獨個兒站在明華八樓的電梯外等我，辛苦了。甫進場，各方一張張相熟的面孔朝我微笑揮手，其中一個最是雀躍，定神看看，是大小姐，拼命指著她身邊空著的位子。我一邊走過去，一邊不知誰人（是相熟的，不過一見到大小姐就魂飛魄散顧不上留意是誰了）問道：「你坐那兒嗎？」答道：「當然囉。」大小姐身旁一直笑著看我過來的，是黃小姐，我急著向黃小姐說：「我還未看《花之舞者》呀......」（應該說，「還未去尋花中的梵天呀......」）

未坐下，遠處的 sam 爸爸卻在使勁招手，我這個最不是主角的人一下子滿場飛了，越過台前走到他的那邊。還未站好，他就介紹我認識一個我早就想認識的人－－看她主編的電影書長大的。談了一會，我回到大小姐身旁的座位，心裡很感謝房間裡每一個認識的人，他們都是那樣真誠，而且打從心底裡高興見到我。

大小姐前一天才回港，沒見數月，見面還是一點不生疏。研討會開場未入狀態，我們就傳紙仔說閑話（就像讀書時一樣），她一貫地為了很無聊的事發笑。 Grace 的論文裡提到中聯的成立，大小姐說：「他們真好，一班人都是朋友。」我再同意不過，對，他們真好，一班人都是朋友。這一班朋友，包括吳楚帆、白燕、張活游、紫羅蓮、李清、容小意、黃曼梨、梅綺、小燕飛、張瑛、李晨風、吳回、秦劍、李鐵、王鏗、珠璣、朱紫貴、陳文、劉芳、馬師曾、紅線女，也就是中聯商標上的21顆星。現在打著這些名字，也覺親切，一個一個像老朋友。 而他們當年對拍電影的執著與熱誠，亦叫人感動：

華南電影事業，過去由於客觀環境的種種困難，及主觀認識之不夠，我們的出品未符理想，甚且有使社會觀眾感覺失望。然而，往者已矣，來者可追，時代在不斷進步，我們願意從新檢討，深自反省，今後加倍努力，團結一致，堅定立場，堅守崗位，盡一己之責，期對國家民族有所貢獻，不負社會之期望；停止攝製違背國家民族利益，危害社會毒化人心的影片，不再負人負己！願光榮與粵語片同在，恥辱與粵語片絕緣。（〈粵語電影清潔運動宣言〉，蔡楚生等南下影人為一洗粵語片的濫拍及神怪作風，聯合粵語片幕前幕後人員共164人於1949年4月發表。可參考余慕雲：〈香港電影的一面光榮旗幟──「中聯」史話〉，舒琪編：《六十年代粵語電影回顧》，香港，市政局，1982，頁34-39。這不是一般的口號式宣傳，是表明影人的文化情操與抱負的一份宣言。）

新浪潮的法國佬都是才子，玩（ cross ） reference 玩得出神入化，我們的粵語片其實也時髦調皮。記得看 sam 屆紹的《父與子》（吳回導演，中聯出品），有一幕叫我驚異不已。戲中張活游的兒子蝦仔（阮兆輝飾）為了學校的籌款活動在街上募捐，李清、容小意夫婦客串做回一對夫婦，「老點」蝦仔向正在片場抽煙的人要錢，鏡頭一轉，正在抽煙的原來是穿上長衫的吳楚帆，其後穿著民初戲服的白燕又從鏡頭走過，心想：「莫非是在拍《春》……」，果然，白燕繼而叫蝦仔問導演要錢，還加上一句：「佢先多錢呀……」，鏡頭再一轉，導演李晨風手上，恰恰正是拿著《春》（1953年上映）的劇本......對觀眾而言，儼然是由戲入真；對蝦仔而言，卻又是由真入戲。當然這幾個鏡頭不一定是片場實況，很可能是有了構思以後特意再拍的，但充滿活潑自然的即興味，令人會心微笑。能夠來一著信手拈來作點綴，可見導演心靈手巧，更加可見的是，中聯的工作氣氛一定非常愉快，演員、導演都樂於化心思玩這些小把戲－－同僚都是朋友，才能在工作中穿插一點娛樂，或幽默。在高達的《女人就是女人》裡， jean paul belmondo 在酒吧遇上珍摩露，冷不防冒出一句：「《祖與占》拍得怎樣了？」，那是1961年。《父與子》於1954年上映（但很可能拍於53年），杜魯福的「作者策略」理論發表於同年，法國那一批電影（或者說那一場運動）正式被冠以「新浪潮」之名，是4年後的事。

孤獨的滋味

近年，日本人對「純愛（特別指 unconsummated love ）電影」有一份執迷，而且自《情書》以來的「純愛電影」，拍得好的與不好的，無不貌離神合：追憶中的校園之（暗）戀、早夭、書信、久不忘情等等情節橋段，無不似曾相識，然而又都未能繼祖師有所超越。《初戀》亦不例外，骨幹仍是《情書》式愛戀不曾宣之於口（或未曾落實）的情懷──小出惠介捧著書本裝酷，在書裡遺下幾句沒有說出來的話，能不讓你想到藤井樹？唯一稍離俗套的，是洗去了一般情愛電影總捨不得揮掉的甜膩，而更著力地表現了少女的孤獨。

中文片名當然誤導觀眾，安安份份叫《初戀》為甚麼不行？故事以六十年代為背景，但無論時代或是那宗轟動的三億日圓劫案，都不過是一件大佈景。片中的佈景、服裝雖然甚具釜鑿痕跡，但是總比王家衛的假懷舊來得自然，重現了一種溫暖貼實的舊日情懷（日本朋友亦認為影片確實描繪出1968年新宿街頭的氣氛）。但是在社會氛圍上，除了一些破舊的魚店冷面店，偶爾閃出火花的電車電纜，以及那些演員們都穿得不太自然的花襯衫，最多把宮崎將對女友說的話算上：「你是想我叫你不要去相親，但我是不會管的，你自己決定。」──滿腔存在主義姿態，六十年代的生活氣息還是十分稀薄。至於那宗劫案，也只是被原作者借來作一種浪漫式（但不一定浪漫）的想像：涉案人物一個為了愛情，另一個為了政治理念，而都不是為了巨款。

尷尬的是，影片安排了好幾個支線人物──在 B jazz 聚首的一群年輕人，背景、性格並不分明，作為生於躁亂年代的人，也沒有交代他們有何抱負理想、或對建制的不滿（其中一個說是要當作家，卻也僅止於此；暴動的場面也只是含混地發生在畫面外），更遑論角色隨著劇情推進有甚麼發展，片末卻煞有介事的逐一交待各人收場，未免跡近低劣煽情劇的手法，直堪說是老土兼作狀，那由酒吧門外推進眾人昔日聚會一角的鏡頭，拍得 sentimental，但欠缺生活的痕跡；你不會覺得，曾經有那樣的一些人，在那裡存在過、熱鬧過。明明焦點都在宮崎葵的「純愛」身上，又何必刻意升格為為時代作總結？乾脆放開手在那浪漫式想像裡發揮，反而顯得不那麼裝模作樣。導演塙幸成自己也說，看完小說最強的感覺，是孤獨少女為了一句話就義無反顧奉顯一切的偏執。

以社會為題又缺乏社會性，自然是敗筆，劇情過份一廂情願，也並不合理（邁克影容周迅的「霎戇」似乎更適合用在宮崎葵身上），但單挑它犯駁，卻也是錯過了精采的地方。

看導演如何處理本以為是「戲玉」的劫案過程，可見他的功力與個性。明明是可以大做文章的場面，他選擇平淡帶過，鏡頭平穩，節奏舒暢如吐納，並沒有刻意營造叫人摒息的畫面，印像中連配樂也欠奉（試想如落在美國主流導演甚或杜琪峰手中，會是何等模樣）。宮崎葵的連番失誤，與其說是要操控（ manipulate ）觀眾反應，不如說完全是為了突出宮崎葵的稚氣和倔強，貓叫般的焦急歎氣，我相信大部份觀眾巴不得多聽幾聲，誰有為她是否能劫到那筆錢緊張？

宮崎葵在訪問中說，戲中的她所以會被小出惠介所吸引，以至參與當共犯，是為了他的一句「必須要靠你（お前が必要だ）」。她忽略了一個更重要的原因：美鈴是一個孤獨的女孩，沒有朋友，沒有親人，也沒有一般的社交生活。這種人，一旦有人重視自己的存在就會傾心，一旦傾心就沒有保留，說得動聽叫天真，刻薄一點就是「戇居」，看你怎 interprete ，我當然是取前者。

宮崎葵擅演脾氣古怪的女孩，比美鈴更乖僻的也演過不少（與 CM 中清純爽朗的形象大異其趣；在各界貫徹「小惡魔」性格的看來還只有一個黑澤優），但不是「有性格」一類，而是「不起眼」一類，我偏喜歡她不耀眼的特質。她在本片的外貌扮相並不具備六十年代的感覺，演技也絕對算不上圓熟，但恰是這種稍欠自信也略缺力度的表演，出奇的與角色相配。看她暗自滿足於駕著電單車亂闖，只有一個人，不需要誰的陪伴，並不寂寞，她是孤獨。那夜，電單車在彎道一滑倒下，說不清是意外還是放手不顧的任性；她在濕滑的柏油路上翻了幾個身才肯停下來，動也不動，只是仰望星空，你知道她在想甚麼？後來她坐在小出惠介身旁，兩人中間隔了一塊小石碑，她依戀身邊有一個人跟她一起看夜燈：「你可以多陪我一會嗎？」，你明白她的感受？

那就是孤獨的滋味。

現代的女孩子……女人，精明，幹練，簇擁著的群體一堆又一堆，不愁玩樂，也許偶爾知道甚麼叫空虛，卻不會明白孤獨的滋味。宮崎葵那樣（無腦地）義無反顧，似乎只會在那個「追尋意義的年代」發生，就為了那份鏡頭下的孤獨，對於原作及電影的不完滿，我還是偏心的。

（圖：日本朋友送來的《初戀》特刊）

辱華？

聽到李安開拍《色‧戒》，一直逃避著不去想像小說是怎樣的不可能被拍成電影，特別不可能由李安來拍，到後來又按捺著不想梁朝偉太官仔不對易先生的鼠臉，免得一發不可收拾氣苦了自己。漸漸的放開了……以為最難以想像的事情都已學著接受了，原來還早著哩。

大陸的《紅樓夢》「海選活動」已經鬧攘了一陣子，我卻是近幾天才知道有這麼一回事，而且一闖進眼前就是一幅一幅「幸運選手遊園照」──已經不容你去想接受不接受，是鐵鐵實實的在進行了，我的魂魄散了好久才勉強懂得回來，直到現在還是死心眼相信自己不過時運過低，無端看到不屬現世（而走來獻世）的鬼狐仙怪，不不，鬼狐仙怪有著靈氣，林妹妹還是個耗子精呢，是陰陽怪氣的無常吧。事緣北京電視台有意重拍《紅樓夢》電視劇，由執掌《雍正王朝》的胡玫導演，音樂則由譚盾負責──想想已經冷汗流了一背，情痴萎靡的大觀園不比側重權謀欺詐的宮廷，庭林水榭間的絲竹管弦也不是無論音樂風格或創作模式都完全西化的旅美華人能夠理解。毛骨悚然的事還在後頭：為了選角，有關方面在全國進行大型的「海選活動」，任何人都可以報名參加，官方網站上更設人氣投票。這種選秀模式據說是由國內的甚麼「超級女聲大賽」帶起，其實我無意深究，活動的恐怖程度請自行參看網站。

內地人早前痛罵日本的色情遊戲《紅樓館奴隸》辱華，將林黛玉改裝為混血性奴云云。罵的人也許不知道，中國人搞的《紅樓夢》 h-game 在十年前已經有了，我都懵盛盛買過，玩了一會才知道有「景轟」，至於借小說人物發揮的咸古更是無處不在，更莫說不知是誰個領頭拿寶玉的住處開刀－－現今「怡紅院」只會讓人聯想到煙花之地，有多少人知道「紅香綠玉」、「怡紅快綠」？其實也蕩遠了，《紅樓夢》本來不乏意淫情節；借個意念去開發成人遊戲也不是甚麼大不了的事，自己人、外人也好。要說糟蹋侮辱，其實是你（我）們中國人沒尊重過自己的傳統，還去說人家。重拍《紅樓夢》，不專注於如何發揮原作的精髓，卻去搞甚麼「海選」，拿這一部中國文化、文學的精品來亂做比三流電視台更低下的搞作活動，不提我們跑進大觀園吸風飲露以消永夜的人有多痛心，只是若說別人辱華，你們才是最惡俗的黑手。

章子怡與周迅

我常說，我是力排眾議的喜歡章子怡，至少是喜歡看。眾人例必噓聲一道。

「cheap」、「娘」、「姣」、「耍手段」、「以為自己好巴閉」……但她真係幾巴閉喎。然後她巴不巴結貴公子關我甚麼事？英文說得不好？難道 Julie delpy 演《情留半天》你就沒聽出有口音？老弟說本地傳媒喜歡尊稱她「國際巨星」──例必加上引號，我也不管她國際不國際，倒是接著問：那張曼玉呢？這位小姐我就真是從不覺得怎麼樣，說高貴說氣質，穿旗袍比她好看的大有人在；說智慧說個性，她那能真正懂得法國女人的隨意率性？說 glamour 更加唔該行埋一邊。她的臉只能讓我想到四個字：不可一世。她老人家倒真的自以為是國際巨星呢！

好好，回到正題，章子怡耍不耍手段我不管，銀幕上她就是漂亮，而且可塑性高，就這麼簡單。上海小姐，滿族郡主，鄉野少女，宮廷貴婦；任性與貴氣，淫蕩與純情，天真與世故，她哪一樣不是應付自如？你去找別個演玉驕龍更好的人來看看。她就是反串也好看，有男子英氣又有女兒家的嬌氣，既不粗魯又不嬌滴滴娘娘腔，少一點氣質都做不來。是呀，我是說氣質。有人說她天生夠「賤」，演起《2046》一類角色格外傳神，我就不信影藝界就她一個「賤」。再說，就是大家都知道她格衰，偏偏要扮純情時，冰薄細緻的五官配上喉頭一點嬌氣，再加上火候十足的演技，就是有板有眼，真的像個不歷世故的小姑娘，你奈何得了她？那一年金紫荊獎頒獎，我看著她受寵若驚對梁朝偉必恭必敬，真的歎句：「最佳女主角實至名歸」。

說真的我是有點不明白，你們那麼咬牙切齒的恨她甚麼？

章小姐在《夜宴》的演出倒是弱了一點，少了集矛盾特質於一身的變化。看她向周迅努努嘴從牙縫中拼出一句：「你以為自己是誰？」我笑了，急著向政大人說：「她的拿手好戲。」補充：「做得最好是這裡，幾真！」心底話吧。

但周迅才是我們的寶。要在這年頭找人演出民國女子、古典美人的味道，除了周迅再沒有別人，她沒有阮玲玉的苦情，比起樂蒂多了靈動，較夏夢有時代氣息。甘於淪為二線，鋒芒有增無減──當然對手本來就弱，章小姐有戲份有狠勁敵不過有氣質，比她更素淡更守拙因而更光潤如溫玉的氣質。我不清楚這是算計過的聰明還是單純的與世無爭，當然一廂情願地相信是後者，然後將效果歸結為不相爭的自然得著。

周迅半低著頭，沉聲一句：「我不是她。」是一張側臉，漠漠沒有表情，鏡頭又是那樣的短促，而我一句「演得真好」，就溜出口了。演瘋子的人常得獎，其實真正的演技在這渾然不覺中──是片中她最精彩的一瞬。

（莫非也因為是心底話？）

政大人說《夜宴》獵奇色彩重，我說如果你有看過華而不實空洞無物的《十面埋伏》、《英雄》或者《無極》（其實我還要加上一套《七劍》），你會覺得這一齣已經很好很好了，儘管這五代十國怎麼看都像戰國或魏晉，而格局實在沒有必要那麼追慕著西片，而且武將軍服上那兩隻獸頭實在核突，但起碼「討好鬼佬」以及「亂來」的觀感並不太強，章子怡的小山眉還真是有來歷的。內地人以「導演能把悲劇演繹得非常搞笑」總括對白的踅腳，精準，我奇怪編劇以為現在還流行瓊瑤嗎？一看原來是跟楚原、張徹合作無間的邱剛健，那就難怪……

動輒搬出《王子復仇記》沾光，本來也無不可，因為對白雖差劇情尚算紮實，但是原作裡個性最突出的王子殿下，到了中國變成全劇最蒼白無力的人物，不免丟人。頹廢與寡斷本來確是中國文人的特色：嘴巴可以說得鏗鏘但是往往甚麼也做不來，吳彥祖的角色就令我想到懷著一腔不忿而逃避的曹植，在放棄與進取之間踽踽前行，亦進亦退。我猜想馮小剛有心刻劃一個這樣的典型，但就是這樣為他辯解，還是不得不說，他失敗了。他似乎沒有好好想清楚要塑造一個怎樣的人物，含含糊糊把太子丟進這個父奪所愛、繼而叔父篡位的處境就了事。偏偏吳彥祖既沒有演技（表情始終如一，差點叫人以為他入戲如斯，死了父親頓時無魂無魄），又根本不具中國書生的氣質，放在一群正統中國演技派當中，是一個錯誤。

除了對白，我比較不滿意的是音樂，譚盾、郎朗，名字響啊，但是那麼像西樂又那麼澎湃，白白浪費了這麼東方（姑且饒了它的 exotic 罪名）的畫面。最安慰的是片末周迅演唱〈越人歌〉，大提琴放了她一馬，配樂只是用上古琴和琵琶，清歌斷腸。

不說你們或許不知道，我最喜歡周迅的，是她的聲線。

覺來小園行偏

外婆離世，回廣州治喪。

有一段時間沒有見外婆了，我心目中的她像個孩子，貪吃，固執，愛使性子，愛笑。外婆的遺容也是帶笑的，笑得那樣安祥，我只覺得她是在熟睡，一點死亡的氣息都沒有。從前脾氣不好（直到現在也是），情急之下會呼喝她，不過我想她從來都沒有放在心上，每次見著我還是嘴角含笑，逗我說話，問我過得怎樣。外婆的問候不比其他人，是真的惦著我。爸媽不准她給我零錢，她常常背著他們塞錢給我，我不肯要，她就板開我的手指，有次更在臨走時（她像《戶田家兄妹》裡的母親，輪流到各子女家中寄住）把錢放在書桌隱處，夾著一封信，信裡說一定要我收下。我呢，我怎麼想也想不起曾經親手給過她點錢買些體己東西。怎說也該由我給她吧。母親說：你外婆也凄涼，她是怕你們不歡迎她，所以硬要塞點錢。我倒覺得不全是，當中也有單純的疼愛孫兒之情吧，不過我記得我們不要的時候，她曾經難堪地說：「是不是嫌少呀？」

小時候常陪外婆去北角探親戚，她每到那天就老早爬起床，煮好一碟我喜歡吃的薯條（不是炸的，是一條一條煎的），加一隻脫殼雞蛋，裝在保鮮袋裡，好讓我在巴士上吃。我還陪過她兩個人去吃疏親戚的喜酒－－還是幼年的我比較乖，後來長大了，母親有時叫我攙扶一下外婆，我心裡竟不情不願。

上一次回去看她的時候，她不住問我：「你明天才走吧？」我連連稱是，其實當晚就要趕回來了，不忍告訴她。她自己在房裡休息，又不停探頭出來，看看我們是不是還在。

（左圖：老家門外，我們擺攤檔就是在這兒；下圖：街上別的人家）

我們廣州的老家在西關，是一幢房子，我以前也說過，住的地方是一條長街，街上一排一排的房子（上海上海、好老好老），有點像上海的里弄，不過寬闊很多。九、十歲的光景，我和表妹窮極無聊，將屋裡的連環畫（連環畫不是漫畫，是圖畫下面附有文字的公仔書，多半是四大名著、歷史故事，我小時候常看）通統抖了出來，在門口搭個小攤檔「擺賣」，好像一連擺了兩天。結果？當然一本都沒有賣出，路過的人當我們小孩玩兒，我們也的確只是玩兒，雖然當時自以為很認真，還準備提供單車送貨服務。外婆近年記憶日漸模糊，偏偏牢牢記著這件我自己也差點忘記的事，管我叫「賣公仔書那個」。但也只記得我是「賣公仔書那個」。

（右圖：我們的房子）

表妹比我小兩年，我和她的性格是兩個極端，我內向，她外向；我溫吞，她直爽；我遲鈍，她機靈；我大意，她細心；我怕事，她膽大；我不善辭令，她八面玲攏，我古板，她新潮。我們小時候住在一起（其實是我媽和我六舅父兩家住在一起），直到我五歲來香港，但是分離了我們還是同床共枕扭在一起洗澡的交情，全世界都知道我們一定要睡在一起而且要為我們安排。最親的時候是十五、六歲，她每知道我要回廣州，當天老早就會呆在十八甫老家，或是五姨媽的家（視乎我們先到哪一邊）等著，我一抵步她就呼叫著迎出來。我們專等大人都睡下了才上床，聊一個晚上的話，直到天空泛白，試獨個兒不敢試或試不得的玩意；但也常吵鬧──多是因我任性，她一直很遷就我（但也很喜歡激我），要由長輩來勸解調停。從前每次回去，跟她玩了幾天又要離去，回到香港都會哭上幾天，不停回想之前一起做過的事。對對，我就是這樣不遺餘力地多愁善感。分隔兩地，總會各有各的圈子，是疏了。幾年前她來香港遊玩，我待她不太好，心裡一直過意不去，她當然也玩得很不痛快，提心吊膽的，更疏了。其實我是很疼她的，其後我們也重新好起來了。最近幾次，特別是今次回去又拾回那種親得沒有界限的交情，沒有暗湧明流不用擔心是否會冒犯對方會不會越了界線。親就是親，甚麼朋友都比不上的。從前年紀小，要她遷就我很多，例如陪我在書城待上幾個小時，她不看書的，老是「扭計」喊悶，但又會跟著我。現在人大了，我覺得自己是想遷就她多一點了。

母親常叫我回去看外婆：「趁她現在還認得你，到她認不得你時，見著也沒意思了。」我總是唯唯諾諾，以為還有時間。

她這次出事，一定有醫療失誤，院方諸多隱瞞。我想到她臨終孤伶伶被醫院的人擺佈（醫院很遲才通知我們去，又遲遲不讓進去），就很難過。不開心的事不想提了，她今年九十歲，都算是沒有甚麼痛苦地離去（除了最後的幾天），我也安慰。我只是很掛念她，很懷念以前的日子。當我知道再也不能見著她，才懂得去掛念她。是太遲了。

外婆有七個兒女，我媽排行第七，當我幼年還是這個么女的么女時，可算是個家族中的小混世魔王，大大小小都拿我沒法。家族人多，小時候跟父母回廣州，一家人飲茶吃飯最少分兩席，飲茶飲一個早上，緊接著又吃飯吃一個下午，他們大的有大的講經論學，我們小的有小的玩，但是也玩不了這許久，因此叫苦連天，雖然他們也是不大理會的。後來我們疏了回去，飲茶的人也越來越少，現在倒是懷念起那些時光了。這次回去，大部份親戚都聚在一起，雖然犬儒者會說母親不在了你們才聚了在一起，但怎說還是聚在一起了。大家心情欠佳，不像從前高聲談笑面紅耳熱，但畢竟有一份溫情，彷彿又回復了已經散失多年的氣氛。

昨天喪事完畢，大夥吃飯，稍酣，我和表妹移師大人席，席上懸著一個空位，位子跟前滿滿的盛了一碗飯菜，是留給外婆的。六舅母說：「跟外婆一起坐啦，你們每人一邊。」於是我們各佔了椅子的一半坐下，我心裡一陣溫熱，覺得我們真的就坐在她的膝上，彷彿還感到她正笑笑望著我們。

聽上年紀的姨媽姑爹講家族史，說到有個姨婆甚麼的因為「打瀉茶」終身沒有出嫁，我問甚麼叫「打瀉茶」，母親說：「就是相親時倒瀉茶杯囉。」長輩忙忙打住，原來是相親後還沒有結婚，男方就死去了，就叫「打瀉茶」。雖然我們這既不是張恨水亦不是張愛玲的家族，聽來卻比讀小說更有趣味。

外公在我母親三、四歲時便過世了。以前家裡開的裁縫店，後來改做當舖。我問：「他是不是二世祖？」答：「當然不是！他十多歲就當裁縫店的掌櫃了……」

最令我驚訝的是，他是趙少昂的入室弟子，有號曰滌塵。

中國大陸很多人、事讓我看不慣，但對廣州和其他去過的城市，我無不依戀不捨，要不是今天要上班，我昨晚一定不走！單那空氣就不同──也無須向老是向外張望，我們中國百姓的生活本來就富閑情和人味，以至睜一隻眼閉一隻眼的放任。

（圖：鐵罩燈下昏黃的長巷，不過不是我們家）

說回那條長街，就像上海的里弄，白天橫七豎八晾著一家一家的衣服，到了黃昏，家家戶戶收了衣裳，便一片清氣，開始傳來飯香。晚上是靠各戶門外的鐵罩燈照明，昏昏的隱約可以看到對面人家端了幾把藤椅出來納涼。老百姓求的安穩，因此對眼前對未來都有點含糊溫吞，沒有甚麼飛揚的目標，對政局事勢似懂非懂，卻又喜歡搖著葵扇談上幾句。生活沒有斬釘截鐵的善惡衝突，最多是小市民不甚分明的張長李短，在乎的不是高遠的會當凌絕頂──你當然可以說他氣短，而是貼著大地的小惠小利。是的，在這樣的一種夜空，我啖出了張愛玲的味。一般人看張愛玲看出冷漠厭世、刻薄寡情，我常看到的是張對老百姓生活貼貼實實的喜愛。真的，不愛生命不愛「人」的人，寫不出〈到底是上海人〉，寫不出〈夜營的喇叭〉，寫不出《流言》，寫不出〈留情〉，寫不出……〈金鎖記〉。張愛玲的世界，並不灰暗。

デコちゃん小時候

帥氣吧？秀子小時候甚至有演男角的。關於秀子，有很多話想說，有時間得好好寫寫。

應小重要求貼出兩張照片。本來不應這樣做，不過為了大家秀子迷......我知道要找她的資料有多難呀！

上圖為《理想の良人》劇照，左起藤野秀夫、秀子、河村黎吉；下圖為《東京合唱》劇照（好。得。意），小津導演（！），左起八雲惠美子、秀子、岡田時彥。照片出自平凡社《別冊太陽－－女優高峰秀子》（版權屬出版社所有），已絕版，除了資料、照片豐富，最驚詫的是載有「高峰秀子三島由紀夫對談」。書本是せんきちさん所送，她還送了我很多秀子的東西，常懷感激。この本はばかりでなく、ほかのデコちゃんの関係の物も一杯せんきちさんにいただきました。

《戶田家兄妹》和這幾天看的幾部電影

《戶田家兄妹》

《東京物語》的前奏；高峰三枝子（三女）默默低頭，將委屈埋藏於心底的含蓄韻致，其後由原節子推向渾然極至。

猝逝的戶田家父親原來生前替朋友擔保了一筆巨債，為了償還債務，兒女必須賣掉大宅。跟父母同住的三女陪著母親挨次寄居已婚的長子、次女家，兩家都毫不掩飾對母女二人的不歡迎，她們最後寧願遷居到「住不得人」的破舊別墅。影片處處令人聯想到《東京物語》，兩老在東京受子女冷落，唯有子媳原節子全心全意看待。只是小津早期思想明顯更傾向中國的儒家精神，褒貶很是分明。《戶田家兄妹》斥責子女不念親情的意識非常明顯，女兒、媳婦不留情面數落母親、妹妹，一副副刻薄嘴臉，可以看出小津對這些角色的否定，片末他更安排幼子佐分利信把兄姊凜然痛罵一頓。《東京物語》則更有一份看透世情的襟懷，無暇陪伴父母遊玩的長子（山村聰）和不想招呼他們的次女（杉村春子），縱然是淡漠，也是各有各的處境，小津放棄了一面倒將他們刻劃為「不孝」，只是通過原節子的誠懇，暗暗對比他們的無動於衷；至於兩老，也抱著隨遇而安的心境，他們受不了熱海的聒噪提早回家，卻因為杉村春子在家裡開街坊會而要避席，原節子家裡又只容得下一人，夫妻二人要各自找地方渡宿，笠智眾平和地笑說：「我們終於無家可歸了啊！」，一絲絲苦澀摻在達觀之中，以寬容面對無可奈何，正是小津境界已經更為開闊高遠的寫照。相比譴責子女無情，小津後期的著眼點已提昇到俯視生命、人間，流露淡淡然的無奈。

小津寫情像詩、像畫，有一種抽離的美，高峰三枝子的委屈和傷心，並不曾通過表情、言語表現；她抬頭看到壁上的父親遺照，忍不住跪下來，鏡頭只是映著她的背影，一切盡在不言中──是很富文學感的表現手法。

片中母女二人遷到哪裡都會帶上戶田老爺生前最愛的八哥和一盤一盤萬年青，不只是懷念故人，這種不厭其煩的執著，是真正心裡有情，我很喜歡這一個情節。

《淑女忘記了甚麼》

爸爸說看這一部戲想到了我，便也拿來看看。哦……

這一部可以看到小津幽默風趣的一面，更能看到小津哲學的精妙。最有趣的是片中兩個「阿嬸」，每當其中一個笑對方是「ばか」，對方便會以「かば」回應。

A Boire

Emmanuelle Béart 主演的黑色幽默片。從來不迷這類黑色幽默片，加上這一部情節沉悶無聊……。奇怪，似乎每一部 Emmanuelle Béart 參演的電影，她總要露一露……

Nathalie

Emmanuelle Béart 配 Fanny Ardant ，還有 Gérard Depardieu ，是為演技大鬥法。我一直覺得Emmanuelle Béart 極有女人味，又富一種既像迷失又像操控大局的神秘氣質，令男人銷魂但從不淪為 sex object ，無論對手是男是女，都壓場感十足，不過一併上 Fanny Ardant ，還是馬上壁壘分明：前輩與後輩。並不特別喜歡 Fanny Ardant ，但畢竟是老手呀，杜魯福都要捨嘉芙蓮丹露取她，你不能不認同她實在有點功架。別擔心，有福的還是觀眾，她的從容老練逼出了Emmanuelle Béart 的一點嫩，跟 Ardant 對戲， Béart 有時竟像大人面前說出無知話的孩子，對對，就像泳池邊的 Ludivine Sagnier 遇上 Charlotte Rampling ，再努力扮世故，始終掩不住稚氣（與及由稚氣而來的無法無天的能量）。當然這也是角色使然， Béart 演的是一個跳脫衣舞的妓女（！），當婦科醫生的 Ardant 不信任丈夫 Gérard Depardieu ，「僱用」她出手誘惑，那麼相比雍容的 Ardant ，自然 Béart 要表現出她直覺式的膚淺，二來，年紀差了那麼一大截嘛。

不能說是懸疑片，但是繼承了希治閣《迷魂記》最迷人的特點：曖昧（ ambiguity ）──金露華對占士史釗活的信誓旦旦是真情、假意，還是兩者兼而有之？（見 Robin Wood, Hitchcock Revisited ）。Emmanuelle Béart 的演繹，正富有這樣的一種曖昧，她的動機、她的心理，都不曾明說，就憑觀眾看她的表情解讀。 Ardant 的一角亦然。

附記：林奕華《包法利夫人們》

用現代人的心態、媒體方式演繹《包法利夫人》的人事，或者該說，書裡的一切其實到今天也在發生，只是人的心態不同了，方式也不同了，是退化荒謬了──包法利夫人在十九世紀為了爭取快樂敢於去做的事，現代人反而（還是）覺得大驚小怪，表面開放談性，其實對性、情以至自我身份的心態還是畸形地落後。只是想說的太多，略嫌不集中，原著中女性物質豐富心靈鬱悶的窒息感似乎也太稀薄，沒看過原著的人大概不會看得過癮，看過的人，又會嫌不夠吧。談不上喜歡不過我很尊重林奕華對原著、對文字（本）、對劇場的尊重，始終他也是個愛文字、懂文學的人，沒有流於玩弄、賣弄。本地有些人／團，對文學一知半解卻來侃侃而談，編出一些似是而非的「詩意」文字，沉實不足浮誇有餘，又以為玩玩文字遊戲就叫回歸文本，沒有尊重也沒有謙卑；偏偏嘛，社會上也正好有些一知半解的人很是受落。我無言了。

再附記

最近有兩個展覽的題名很有意思，一是文化博物館的「玩物養志」，竟然斗膽顛覆玩物喪志的訓誡，真是，越有這種想法越喪志──喪的鬥志，養的情致。知堂說：「我們於日用必需的東西以外，必須還有一點無用的游戲與享樂，生活才覺得有意思。我們看夕陽、看秋河、看花、聽雨、聞香、喝不求解渴的酒、吃不求飽的點心、都是生活上必要的──雖然是無用的裝點，而且越是精煉越好。」（〈北京的茶食〉）

另一是澳門藝術博物館的「乾坤清氣」（故宮上博「青藤、白陽」書畫展），因為讓我認識了元代王冕的〈墨梅〉詩：「我家洗硯池邊樹，朵朵花開淡墨痕。不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤。」精句其實在第三句，當然，我覺得這多少反映詩人對世俗眼光的淺薄還是有些鬱鬱。